چهار رویکرد مهم در تعریف تجربهی زیباییشناختی؛ بخش دوم: رویکرد شناختی
رویکردِ شناختی
رویکردِ شناختی (epistemic) (5) مانند رویکردِ تأثیر محور که برای تعیین ویژگیهای تجربهی زیباییشناسی به کار می‌رود، مرتبط با این فکر اصلی است که قلمرو زیباییشناسی، قلمرو دانش یا ادراک حساس با استفاده از حواس یا قوه درک است، زیرا رویکردِ شناختی به تجربه زیباییشناختی فرض می‌دارد که تجربه زیباییشناسی مشتمل بر شناختن اُبژه آن به روشی خاص و عمدتاًً مستقیم است. برخورد زیباییشناختی با یک اثر همان درک آن (شنیدن یا دیدنش) است یا اگر این اثر ادبی است، به هر صورت باید آن را به طور مستقیم بررسی کنیم. بنابر این اگر ما اثر مورد بررسی را برای خود دنبال نکنیم، تجربهی زیباییشناختی نخواهیم داشت. نمی‌توانید بر اساس گزارشی که فردی دیگر راجع به اثری نوشته، از آن تجربهی زیباییشناختی به دست آورید. اثر خاص مورد بررسی بایست منبع بی‌واسطه تجربهی زیباییشناختی باشد. می‌توان این ره‌یافت به تجربهی زیباییشناختی را رویکردِ شناختی نامید، زیرا مطابق با آن چیزی که تجربه‌ای را زیباییشناسانه میکند، روشی است که حکم میکند فرد در آن، اُبژه‌های مربوطه را بشناسد یا از نظر شناختی با آن‌ها درگیر شود، اُبژه‌هایی که مربوط به تجربهی مذکور هستند: تجربیات انسان بایست به سوی اُبژه هدایت شوند. باید اُبژه خاص آن تجربه را به صورت مستقیم تجربه کرد. این شرط لازم برای تجربهی زیباییشناختی است.
پیوند ژرف زیباییشناسی با امور ادراکی تأثیر این سنت را نشان می‌دهد. گاهی این وضعیت درگفت‌وگوهایی بروز میکند که عنصر زیباییشناختی را منحصراً با ظواهر مرتبط میسازد. به علاوه این مفهوم که امر زیباییشناختی مرتبط با امور خاص و نه عمومی است یا امر مفهومی در پیوند بین تفکر راجع به امور زیباییشناسی و ادراکی شکل می‌گیرد، زیرا اُبژه ادراک به‌طور طبیعی، خاص فرض می‌شود، البته تا جایی که می‌خواهیم تجربیات زیباییشناختی ادبی و شاعرانه را بررسی کنیم. پیوند تصور شده بین وجه زیباییشناختی و ادراکی نامتقاعدکننده است، زیرا فرد نمی‌تواند از طریق نگریستن برخورد مستقیمی با اُبژه‌های این نوع بازنمایی‌ها داشته باشد (بازنمایی‌های ادراکی به مفهوم مورد نظر) بلکه ارتباط از طریق خوانش صورت می‌گیرد.
برای آن‌که تجربه‌ای زیباییشناختی محسوب شود، مخاطب باید اُبژه مربوطه را مستقیماً برای خود بررسی کند. نمی‌توانیم بر اساس شواهد دست دوم دیگران تجربه زیباییشناختی داشته باشیم. تجربه‌ای زیباییشناختی محسوب می‌شود که ضمن برخورد نزدیک از نوع سوم با ابژه مربوطه هدایت شود.
گاهی این نیازِ شناختی با این فکر مطرح می‌شود که تجربه به خودی خود دنبال می‌گردد یا به سوی ویژگیهای ذاتی اُبژه هدایت می‌شود. این زبان ممکن است گیج‌کننده باشد، زیرا در ویژگیهای ارزش‌‌شناختی تجربهی زیباییشناختی، شیوه‌های بیانی بسیار مشابه‌ای جلوه می‌کنند. به هرحال وقتی این شیوه‌های بیانی در توضیحاتِ شناختی نمود می‌یابند، به این مفهوم می‌رسیم که تجربیات زیباییشناختی منحصر به تجربهی مستقیم چیزی هستند: تجربه ویژگیهای ذاتی اُبژه (آن‌هایی که با بررسی مستقیم قابل یافت است). (6) تجربیات مذکور برای برخورد یا درک این ویژگی‌ها «در درون» و نه بهانه‌ای برای رویاپردازی یا خیالات آزاد دنبال می‌شوند. (7) تجربه زیباییشناختی باید به‌وسیله اُبژه‌ای هدایت شود که عملاً در برابر زیبایی‌‌شناس حضور دارد و حضور عینی آن روشی را حکم میکند که مخاطب به وسیلهی آن باید با اثر ارتباط برقرار سازد.
مفهوم هدایت با اُبژه در رویکردِ شناختی به تجربه زیباییشناختی نقش محوری دارد. به نظر می‌آید که این مفهوم از پشتوانه دو فکر اساسی برخوردار است: این که باید مستقیماً با اُبژه چنین تجربه‌ای مواجه شویم و واکنش ما به‌وسیله اُبژه کنترل می‌شود. در تمام حالات محتمل این فرض نیز مطرح است که برای تضمین واکنش فرد به اُبژه که به‌وسیله آن هدایت می‌شود، باید اُبژه را به طور مستقیم تجربه کنیم. در هرحال به نظرم نمی‌آید که مسئله این باشد. واکنشی که نسبت به اُبژه نشان می‌دهیم، شاید به‌وسیله خود اُبژه با شیوه‌ای هنجاربخش و مناسب کنترل شود. شناخت ما از اُبژه میتواند دقیقاً به وسیلهی خود آن اُبژه حکم شود ـ بدون آن‌که نیازی به بررسی مستقیم آن اُبژه باشد، اما اگر مسئله این باشد، پس معمای رویکردِ شناختی به تجربهی زیباییشناسی (این داعیه که چیزی تجربهی زیباییشناختی است صرفاً اگر شامل بررسی مستقیم اُبژه‌های آن باشد) نادرست است و در نتیجه تجربهی زیباییشناختی لزوماً نیاز به نوع خاصی از دانش، خصوصاً دانش در اثر آشنایی فردی ندارد.
نمونه‌های این داعیه که می‌توانیم از اُبژه‌هایی همچون آثار هنری تجربهی هنجاربخش و مناسب زیباییشناختی داشته باشیم، بدون آن‌که مستقیماً این آثار را مورد بررسی قرار دهیم، در عرصهای از آفرینش هنری به وفور یافت می‌شود که غالباً آن را هنر مفهومی (کانسپچوال) نامیده‌اند. یکی از معروف‌ترین نمونه‌های این نوع هنر، نقاشی آبریزگاه اثر مارسل دوشان است. این اثر با صورت‌های گوناگون خود به‌طور گسترده‌ای به‌وسیله هنرمندان، فیلسوفان، منتقدان، مورخان هنر و عده‌ی بی‌شماری از مخاطبان مورد بحث قرار گرفته که دنیای هنر را پی‌گیری و دنبال می‌کنند، اما نمی‌دانیم که آیا تمام کسانی‌که از اثر سخن می‌گویند آن را یا حتی عکسی از آن دیده‌اند یا نه، زیرا این‌که راجع به آن سخن می‌گویند به خودی خود چیزی را نشان نمی‌دهد. با وجود این به گمانم غالب مفسرانی که مستقیماً با آبریزگاه برخورد نداشته‌اند، نظرات ژرف و هوشمندانه‌ای درباره آن ارائه داده‌اند یا حداقل وقتی به شکل غیرمستقیم در مورد آبریزگاه شنیده‌اند یا خوانده‌اند، به چنین مواردی اندیشیده‌اند. مثلاً شاید بگوییم: «آن را فهمیدیم، بدون آن‌که خیره نگاهش کنیم. آیا آن‌ها تجربه‌ای زیباییشناختی نداشتند؟»
در چنین جایی شارحانِ نگره‌ی شناختی حق دارند اعتراض کنند و بگویند: «مزخرف است!» شاید این نوع واکنش‌ها نسبت به آبریزگاه را که به آن‌ها ارجاع دادم، اگر بر زمینه پرسش‌های نگره‌پردازِ شناختی تجربه زیباییشناختی مطرح شوند با این مخالفت مواجه گردند که نمی‌توان آن‌ها را تجربیات زیباییشناختی نامید. از این دیدگاه تجربه نمی‌تواند زیباییشناختی باشد، مگر آن‌که «رو در رو» باشد. علاوه بر این شاید نگره‌پرداز شناختی در مورد این موضوع از سوی خودِ هنرمندان مفهومی از جمله دوشان نیز حمایت شود. از نظر هنرمندانی که می‌گویند آثارشان ضد زیباییشناسی است (دوشان می‌خواست که جنبه‌های مربوط به شبکیه یا ادراک در نقاشی را تضعیف کند) و درک آن‌ها از «ضد زیباییشناسی بودن» آثارشان، این است که درک، تجربه زیباییشناختی را از جنبهی ایجاد لذت بصری یا در موردی که فعلاً برای ما مهم‌تر است از جنبه برخورد مستقیم با اثر هنری پشتیبانی نمی‌کند (بدین ترتیب ارزش کالایی و ادعا شده اثر هنری را تضعیف میکند). پس اگر نگره‌پردازان تجربهی زیباییشناسی و هنرمندان مفهومی خود قبول داشته باشند که تجربیات مورد نظر من تجربیات زیباییشناختی نیستند، بر چه اساسی می‌توانم واکنش نسبت به هنر مفهومی یا حداقل بخشی از آن را به منزلهی نمونه‌های متضاد با رویکردِ شناختی به‌کار گیرم؟
استدلال من این است: شاید شناسایی و یا درک شکل یک اثر هنری نمونه‌ای الگووار از تجربهی زیباییشناسی باشد. این دیدگاه در آثار بِل نمود می‌یابد و شاید بتوان آن را به کانت منتسب کرد. فکر می‌کنم تمام شرکت‌کنندگان در بحث چنین فرضی را بپذیرند، حتی اگر تجربهی زیباییشناسی را محدود به تجربه شکل نکنند. به هرحال موضوع این نیست که باید مستقیماً اثری هنری را بررسی کنیم تا شکل آن را بشناسیم.
شکل اثر هنری مجموعه‌ای از انتتخاب‌هایی است که برای تشخیص نکته یا هدف آن اثر هنری صورت گرفته است. (8) علاوه بر این بایست بتوانیم انتخاب مربوطه یا مجموعه‌ای از انتخاب‌ها را در نظر بگیریم، همچنین روابط درونی مرتبطی که باعث می‌شوند تا اثر هنری نکته یا هدف خود را بدون بررسی مستقیم آن مطرح سازد. کسی که نسبت به تاریخ هنر آگاهی دارد، بر مبنای یک عکس یا حتی مهم‌تر از آن در بحث من براساس توصیفی قابل اعتماد از آبریزگاه، میتواند هدفِ براندازنده چنین اثری را دریابد و ببیند که چگونه انتخاب یک آبریزگاه و دگرگونی مبتکرانه آن پیش‌فرض‌های گوناگونی را در مورد هنر به چالش می‌طلبد. باز هم می‌توانیم بر اساس توصیفی قابل اعتماد از اثر دریابیم که چه‌قدر انتخاب‌های دوشان مناسب (و چگونه به نحوی شیطانی متضاد) هستند و پیشرفت مینیمال هنر او درون‌مایه اثر را پیش می‌برد: این‌که هر چیز حتی آن‌چه مهر و نشان هنرمند را ندارد، میتواند اثر هنری باشد.
مثلاً نگاه به اثری چون آبریزگاه و نامیدن آن با چنین عنوانی باعث می‌شود تا آن را با نوعی از آثار شگفت‌انگیز دوران رُنسانس مرتبط سازیم که رُم را مزین ساخته‌اند و هیچکس منکر این موضوع نیست که آثار هنری هستند. شئ مورد علاقه‌‌ی دوشان همان عرصهای را درمی‌نورد که حوض‌های مزین‌تر درنوردیدند و از آن‌ها آب جاری می‌شود. به همین ترتیب همچون سایر آثار شناخته شده هنری، آبریزگاه دوشان موضوعی دارد که همان ماهیت هنر است و میتواند برای برخی، لذتی زیباییشناختی به صورت مثلاً لطیفه‌ای هوشمندانه، قهقهه‌ای هابزی از سر برتری و متقابلاً عصبانیت و ناتوانی تکلم در فرد نافرهیخته و عصبانی یا حسی از رضایت ایجاد کند که نسبت به زیبایی ناشی از تلفیق این دست‌مایه‌ها به صورتی موجز ایجاد می‌شود و دوشان از طریق آن‌ها نکات مورد نظر خود را مطرح میسازد.
بدین ترتیب می‌توانیم شکل آبریزگاه را از دور حتی با استفاده از یک عکس مورد تأمل قرار دهیم، اما نکته مهم‌تر این است که چنین کاری حتی به‌وسیله توصیفی قابل اعتماد نیز میسر است. لازم نیست تا آبریزگاه را ببینیم و شکل آن را درک کنیم، شیوه تعامل هوشمندانه عناصر آن به خوبی این هدف را تأمین میکند، شرحی قابل اعتماد از اثر نیز همین کار را انجام می‌دهد.
در چنین موردی شاید ادعا شود که نمی‌توانیم بدون دیدن اثر، تجربهی زیباییشناختی کاملی از آن به‌دست آوریم. اما صرف‌نظر از این مسئله که چه چیز تجربهی زیباییشناسی کامل را شکل می‌دهد، کل چیزی که برای نمایاندن نادرستی رویکردِ شناختی به تجربهی زیباییشناسی لازم داریم، قدری تجربهی زیباییشناختی بدون برخورد مستقیم با اثر مربوطه است. مسلماً در بسیاری از آثار هنر مفهومی می‌توان مفهومی دقیق از شکل یافت، مثلاً در مورد ساختارهای ریطوریقایی آن‌ها و شاید بتوانیم برمبنای تشریحی قابل اعتماد تحسین کنیم. (9) به علاوه اگر این موضوع در مورد تجربهی ساختارهای شکلی آثار هنری مفهومی درست باشد، چرا نباید در مورد سایر انواع هنر هم درست باشد؟ (10)
می‌توان همین موضوعات را در مورد آثار بعدی دوشان از جمله دنباله یک بازوی شکسته و آثار پیروان وی از جمله هنرمندان زبانی، هنرمندان پرفورمنس و هنرمندان مفهومی (کانسپچوال) به صورت کلی بیان کرد. یکی از ایده‌های انگیزه‌بخش در عمده هنرهای مفهومی این است که حتی اگر یک اجرا (پرفورمنس) یا اُبژه‌ای خاص وجود داشته باشد، اساساً مفهومی است که باید به آن ره یافت، شاید بتوانیم در مورد طرح چنین اُبژه‌هایی، فکر اصلی، سازه ریطوریقایی و مکمل و رابطه‌ی درونی بین آن‌ها بیندیشیم، بدون آن‌که شاهد حضورشان باشیم. در مورد عکس‌ها، سایر شکل‌های مستندسازی و غالباً مرتبط با اهداف ما، توصیفات قابل اعتماد کفایت میکند. در بسیاری از موارد همین مؤلفه‌ی اثر هنری مفهومی اهمیت اساسی دارد، زیرا قرار است شئ‌پرستی حاکم بر دنیای هنر را براندازد. اما بدین ترتیب می‌توانیم طرح شکلی بسیاری از آثار هنری مفهومی را که با شرحی قابل اعتماد به ما منتقل می‌شود تجربه کنیم. تا جایی که تجربه طرح شکلی اثر هنری، تجربه زیباییشناختی است، لازم نیست تا چنین اُبژه‌ای را مستقیماً بررسی کنیم تا تجربه‌ای زیباییشناختی از آن داشته باشیم.
غالباً گفته می‌شود که نمی‌توانیم بر اساس توصیف اثری هنری به تجربه‌ای زیباییشناختی از آن برسیم، زیرا شاید مؤلفه‌های اثر هنری مانند قطر یک خط در بهترین توصیفات هم نیاید و با وجود این تا جایی که آن مؤلفه میتواند به نحوی ظریف بر ادراک ما از آن اُبژه تأثیر بگذارد، هر تجربه‌ای بر اساس چنین تشریحی میتواند ناقص باشد. البته در این‌جا شاید بپرسیم که آیا در مورد تجربیات زیباییشناختی اُبژه‌ها سخن می‌گوییم یا داوری‌های زیباییشناختی در مورد آن‌ها. به‌نظر می‌آید نگرانی اصلی این است که اگر اثری را از جنبه زیباییشناختی داوری کنیم، نمی‌توانیم (به معنای ارزیابی) تأثیرهای ادراکی آن را به شکل مناسبی مورد داوری قرار دهیم، مگر آن را ببینیم. اما حتی اگر کسی با این نظر من مخالف باشد که تجربیات زیباییشناختی متمایز از داوری‌های زیباییشناسی هستند، چنین ملاحظاتی از این دست نمی‌تواند مورد هنری مفهومی را زیرا آثار هنر مفهومی که در ذهن دارم، از جمله آثار پیش‌ساخته دوشان به نحوی طراحی و یا انتخاب شده‌اند که در آن‌ها گوناگونی ادراکی بی‌ارتباط با ساختار شکلی اثر است. وقتی به شکل از جنبه مؤلفه‌هایی چون تقارن و توازن می‌اندیشیم، تفاوت‌های آشکار در خط و سایه میتواند در تجربه ما تعیین‌‌کننده باشد. اما طرح شکلی بسیار از آثار هنر مفهومی برای درک نیاز به چشم ندارد، می‌توان آن‌ها را از طریق توصیف هم فهمید. بنابراین بررسی مستقیم، شرطی لازم برای تجربهی زیباییشناختی نیست.
شاید یکی از مخالفت‌ها با استدلال قبلی من بدین صورت مطرح شود که نیاز به «برخورد نزدیک» در بخشی از مفهوم تجربهی اثر ایکس از جمله تجربهی زیباییشناختی آن به هر نوع محتمل است. اگر این موضوع درست باشد، مسلماً هر تلاشی را برای توضیحِ شناختی به منزلهی شرط کافی برای تجربهی زیباییشناسی تضعیف میکند. (12) اما در هر صورت این موضوع متقاعد کننده نیست که هر تجربه‌ای را لزوماً مستقیم قلمداد کنیم. اگر چنین باشد، چرا ما از «تجربهی مستقیم» به نوعی در تضاد با انواع دیگر تجربه‌ها سخن می‌گوییم؟ همچنین به نظر نمی‌آید که حتی تجربیات زیبایی‌شناختی‌ای که نگره‌پرداز شناختی از سرمی‌گذراند، باید در تمام موارد مستقیم باشد، زیرا مسلماً نگره‌پرداز شناختی تفکر در مورد شکل شعری را که یک‌بار خواننده شده (یک‌بار مستقیماً تجربه شده) را در خاطر نگه می‌دارد و آن را به منزلهی تجربه‌ای زیباییشناسانه در نظر می‌گیرد.
شاید دومین واکنش نسبت به نفی تجربهی مستقیم اثر در تجربه زیباییشناسی شامل استنباطی مجدد از الزامی باشد که نگره‌پردازِ شناختی با آن مواجه است. به جای آن‌که بخواهیم زیبایی‌‌شناس اثر را مستقیماً بررسی کند تا آن را از جنبهی زیباییشناختی تجربه کند، شاید بتوان نظر داد که اثر، ویژگی‌ای دارد که می‌توان تجربهی زیباییشناختی را معطوف به آن ساخت و باید درگیر فعالیت بررسی مستقیم شویم. بدین ترتیب برای آن‌که تجربهی زیباییشناختی بی‌نقصی داشته باشیم بررسی مستقیم اثری که قرار است تجربه شود، نوعی پیش‌نیاز است.
اما باز هم شناسایی طرح شکلی آثار هنری مشخصاً مفهومی و ویژگیهای شکلی مرتبط با آن‌ها نیاز به بررسی مستقیمی ندارد تا بتوانیم تعیین کنیم که آثار مورد بررسی ویژگیهای خاصی دارند. تا جایی که به توصیفی قابل اعتماد از اثر دسترسی داریم، در واقع شاید برخی از آثار مفهومی به شیوه‌ای طراحی شده باشند که نتوانیم مستقیماً آن‌ها را بررسی کنیم. لازم به گفتن نیست که شاید نگره‌پرداز شناختی بگوید که نمی‌دانیم آیا شرحی قابل اعتماد از اثر در اختیار داریم یا نه، مگر مستقیماً آن را تجربه کرده باشیم. اما چرا این موضوع باید در مورد توضیحات مربوط به آثار هنری درست باشد، در حالی که راجع به توضیح سایر چیزها درست نیست؟ این موضوعی است که نگره‌پرداز شناختی باید آن را به طریقی جا بیندازد که چنین پرسشی مطرح نشود. لازم نیست دانشمندان هر تجربه‌ای را خود شخصاً انجام دهد تا فرض کنند که یافته‌های گزارش شده به‌وسیله متخصصان در نشریه‌های معتبر قابل اعتماد است. (12)
پی‌نوشت:
5. مفهوم رویکردِ شناختی به تجربهی زیباییشناختی برگرفته از گری آیسمینگر (2003) است.
6. مثلاً نگاه کنید به: (2001),chapter 1 Marcia Muelder Eaton
7. Iseminger (2003: 110)
8. در کرول (1999) فصل 3 از این مفهوم به شکل هنری دفاع کردم.
9. البته من تحسین‌آمیز بودن تجربه را دلیل زیباییشناختی بودن آن نمی‌دانم زیرا چنان‌که قبلاً استدلال کردم این مفهوم را تشریحی و نه اساساً تحسین‌آمیز می‌دانم.
10. شاید بتوانیم ساختارهای اساسی کشمکش دراماتیک در اثر ادبی را براساس شرحی مطمئن و قابل اعتماد از پیرنگ آن درک کنیم، گرچه لازم نیست این برخورد را حتی اگر مبتکرانه باشد، زیباییشناختی قلمداد کنیم.
11. به نظرم می‌رسد که مارسیا ایتن دیدگاهی شناختی نسبت به تجربه زیباییشناختی دارد. وی می‌نویسد: «واکنش زیباییشناختی واکنش به ویژگیهای زیباییشناسانه یک اثر یا رویداد است، واکنش نسبت به ویژگیهای ذاتی که در فرهنگی خاص دارای ارزش توجه قلمداد می‌شود.» در این‌جا «ویژگیهای ذاتی» آن‌هایی که با بررسی مستقیم بازبینی می‌شوند، تعهد او را نسبت به رویکرد شناختی نشان می‌دهند. بخش دوم جمله او در مورد ویژگیهای مورد بحث که باید در فرهنگی خاص ارزش‌مند قلمداد شوند ـ به گمانم روشی برای ارایه قابل قبول تعریف است. من موارد ذاتی، مختصاتی وی را که در بالا به آن‌ها اشاره میکند به چالش می‌طلبم. به علاوه نمی‌دانم چرا وی دوست دارد که عبارت «ارزش توجه داشتن» در ادامه بیاید، زیرا فرهنگی که شاید میهنپرستی اثری را شایسته توجه (ادراک یا تفکر) بیابد اما تجربه میهنپرستی، هرچه قدر هم که متناسب با کارکرد اثر باشد، چیزی نیست که معمولاً در مورد تجربه زیباییشناختی اندیشیده می‌شود. نگاه کنید به ایتن (2001)، صفحه 10.
12. پِیسلی لیوینگستن مجموعه‌ای از استدلال‌ها را علیه چیزی مطرح ساخته که وی آن‌ها را «حقایق بدیهی» می‌نامد، این‌که لازمه داوری زیباییشناختی برخورد نزدیک از نوع سوم با آثار هنری مربوطه است. تا جایی‌که این حقیقت بدیهی ارتباط نزدیکی با رویکرد شناختی نسبت به تجربه زیباییشناختی می‌یابد، برخی از مخالفت‌های لیوینگستن با بحث حاضر مرتبط می‌شوند. در عین حال نمی‌دانم آیا مثال‌های متناقض از عرصه هنر مفهومی جانشینی را که لیوینگستن برای «حقیقت آشکار» پیشنهاد می‌دهد تقویت یا تضعیف می‌کنند. نگاه کنید به لیوینگستن (2003).