گفت‌و‌گویی مفصل با «رضا امیرخانی»؛ بخش دوم
ژرف ساخت اسطوره‌ی کتاب شما، «کتاب ارمیا»ی تورات است. در آنجا ارمیا در یک عمل نمادین، پالهنگ (یوغ) برگردن می‌بندد و مردم اورشلیم را خطاب می‌کند که: پالهنگ ببندید. این دو تأویل دارد: یک تأویل این است که مقید شوید و به قول امام معصوم که: المؤمن ملجم: «مومن افسار دارد»، پایبند شوید و در متن کتاب ارمیا، ناظر به «شریعت» موسی است که مسخ شده است، شریعت به همین مفهوم بایدها و نبایدهای دین موسی.
اما تأویل مهم‌تر این خطاب و این عمل نمادین ارمیا، پیشگویی اوست، حاکی از این که خود را برای تقدیر الهی که همانا عذاب شما و اسارت‌تان به دست بخت‌النصر است، آماده کنید. در بیوتن، به تناسب همین ژرف ساخت، مهم‌ترین چالش ارمیا، شریعت است. اما تأویل دوم آن پالهنگ بستن ارمیای نبی نیز به شکل تام و تمام، با بیوتن چفت شده است. انفعال ارمیا که در سراسر رمان حس می‌شود، خاموشی او، اعراض او از درگیر شدن و رودررو قرار گرفتن و از همه مهم‌تر، انتخاب او آمریکا را برای زندگی و یک عشق عقیم، همه‌ی اینها، ناظر به همان اعلام قطعی اسارت است. این هم یکی دیگر از مفاصلی است که برای منادیان قرائت رسمی در جمهوری اسلامی، بسیار آزارنده است. در یک کلام، با ارجاع به داستان ارمیای نبی، این تأویل را می‌پذیرید که «ارمیا دارد اعلام می‌کند که دوران اسارت دارد فرا می‌رسد، خود را آماده کنید.» این را قبول دارید؟
بسیار سپاسگزارم، دقیقا همین‌طور است.
یعنی اورشلیم ایران است؟
بله، به عنوان شهر سالم در برابر بابل که آمریکا باشد، اورشلیم، ایران است.
شهر سالمی که اکنون شهر عاصی شده است، اورشلیمی که معصیت کار است و دوران عذابش را ارمیا پیشگویی می‌کند.
بله، ژرف ساخت اسطوره‌ای، اورشلیم را شهر سالم می‌داند که غرق معاصی شده است و باید آماده اسارت شود.
آن وقت، ایران هم معادل اورشلیم معصیت کار…؟
بله، بله، چرا از پذیرش واقعیت هولناک فرار کنیم. دیگر در همه شرایط، نزدیک به اسارتیم. اسارت دیگر چه معنایی دارد؟اسارت حتما این نیست که زنجیر به دستمان بزنند، این که نمی‌توانیم حرفمان را با صدای بلند در دنیا بگوییم، اسارت است و از آن کمیک‌تر و تراژیک‌تر، اینکه اصلا در بسیاری از زمینه‌ها حرفی برای گفتن نداشته باشیم، و این که بسیاری از قائلان، از عاملان نباشند… بالاخره در و تخته باید با هم جور باشد. این فضای هولناک فقط با یک جهش قابل طی شدن است.
ارمیا، شخصیتی از جنس عصمت دارد، اینکه می‌گویم عصمت، مقصودم آن چیزی است که حافظ میگوید: آشنایان ره عشق در این بحر عمیق غرقه گشتند و نگشتند به آب آلوده ارمیا به تعبیر من قدیسی است که برای تجربه ظلمات به آمریکا می‌رود و در آنجا شک‌هایی بر او عارض می‌شود و گسل‌های بسیار هولناک ایمانی پیش راهش پدید می‌آید اما به راه خود ادامه می‌دهد، البته به سبک خودش که همان نسبت تسلیم و ملامت است. آیا این درست است که بگوییم بیوتن بیش از آنکه متاثر از قرآن باشد، متاثر از تورات است.
بازهم توضیح بیشتر لطفا.
یعنی ارمیای بیوتن، همان ارمیای تورات است، با این تفاوت که او تا آخر در مقام زبان خدا برای پیشگویی تقدیر بنی‌اسرائیل باقی می‌ماند اما این ارمیا در این تقدیر با قوم خود شریک می‌شود و به ملاقات کفر و شرک و نفاق آنها می‌رود و حتی از آنها فراتر، به مرز تجربه مشترک با آنها می‌رسد، اما نکته مهمش این است که لااقل به برداشت من تا آخر قداست و مراقبه‌خود را از دست نمی‌دهد. با این توضیح می‌خواهم بگویم، اینگونه تجربه‌ها برای انبیا، بیشتر در تورات اتفاق می‌افتد تا در قرآن.
پیامبران در تورات، شانشان از پیامبری در ذهن مذهبی ما پایین‌تر است. آن یقین و صلابتی که ما در انبیای قرآنی می‌شناسیم، فراتر از انبیای تورات است، مقصودم تورات کنونی است که در دسترس ماست.
می‌شود گفت که کاراکتر ارمیا و نوع تجربه او به تجربه یک پیغمبر توراتی بیشتر شبیه است تا یک نبی در قرآن. در تورات، انبیا به آدم عادی نزدیک‌ترند.
اتفاقا بد نیست که به تناسب همین بحث یعنی پردازش دوگانه تو از ارمیا که توگویی تجربه گناه در متن معصومیت است و من آن را نگاهی از بالا به سرشت انسان میدانم این پرسش را هم پاسخ بدهی: در یک اثر دینی شخصیت‌محوری باید تخت و مقدس باشد یا باید تناقض‌های یک آدم عادی را داشته باشد.
درام وقتی به وجود می‌آید که شخصیت بر سر دوراهی قرار گیرد. کشف این انتخاب است که همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. شخصیت تخت امکان به وجود آمدن درام را از ما می‌گیرد. رمان دینی وقتی شکل می‌گیرد که دوراهی‌های سر راه شخصیت رمان، از جنس انتخاب بین امردینی یا غیردینی باشد.
چه شد که به سراغ ارمیای تورات رفتید؟
تقریبا دو دهه پیش مصاحبه‌ای از جویس خوانده بودم که گفته بود، من جریان سیال ذهن را از «مرائی ارمیای نبی» الهام گرفتم در ترجمه تورات، فارسی عنوان این فصل: نیاحات یرمیاه است. من بعد از اینکه این مصاحبه را خواندم،به سراغ کتاب ارمیا در تورات رفتم و رمان «ارمیا» را پس از آن نوشتم. این قصه همواره ذهن مرا به‌خود مشغول داشته است.
رضا براهنی در شعر بلند «اسماعیل» جمله‌ای شبیه به این دارد: دوزخ به علاوه کلمه می‌شود شاعر. من از شما می‌پرسم:«ارمیا+ دوزخ آمریکا می‌شود چی؟»
گفته بود خانه در دامنه آتشفشان بنا کنید. ارمیا برای همین امریکا را انتخاب می‌کند. آخر ارمیای نبی هم در کتاب ارمیای تورات، چنین تجربه‌ای را دارد. او از اورشلیم بیرون می‌زند از دست مردم، خدا باز رهایش نمی‌کند و میگوید برو به جنگل و در آن جا شاخه‌ای از بادام خواهی دید و من آنجا کلام خود را به تو خواهم رساند. بعد از آن است که به اورشلیم برمی‌گردد و پالهنگ برگردن می‌بندد با ذهنی پیشگویانه که اعلام می‌کند:«پالهنگ ببندید که بخت‌النصر خواهد آمد» این سیر آفاقی لازم است یعنی اگر ارمیای نبی درخانه‌اش نشسته بود و انذار الهی به او وحی می‌شد اینقدر شنیدنی نبود تا اینکه او یک بار مردمش فرار کند و ببرد و باز برگردد.
این یک جور هجرت است؟
هجرت بار مثبت دارد. کار ارمیا در بیوتن یک جور فرار ا ست. ارمیا از ایران فرارکرده است. چیزی که در هیچ جای رمان به آن اشاره نشده است و من با بی‌رحمی سه فصل رمانم را حذف کردم؛ اینکه فصل 2 فصل پنج است، غیراز بازی‌های زبانی آن، به خاطر آن است که من فصل 2، 3 و 4 رمان را حذف کرده‌ام. این سه فصل، دلایل ذهنی‌ام برای فرار ارمیا از ایران بوده است
یعنی شما مقدر کرده‌اید برای شخصیت اول رمانتان که مجبور باشد به اینکه زندگی در آمریکا را اختیار کند؟
حالا شما می‌گویی، «ارمیا مجبور شد که آمریکا را برای زندگی اختیار کند یا من نویسنده برایش مقدر کردم» اما من می‌گویم تا چندی دیگر آمریکا می‌آید پیش ما و مجبور خواهیم بود که دینمان و حیات دینی‌مان را در تمدن غالب با همه اقتضائات و مفروضاتش حفظ کنیم. من در این رمان دارم پیشگویی می‌کنم. دارم این واقعه ناگزیر آخرالزمانی را رصد می‌کنم.
پس از این زاویه ارمیای پیشگو، خود تویی.
بله، دقیقا؛ من از روز اول به این فکر کرده بودم و اعتقادم این است که نویسنده و شاعر باید شأن پیشگویی برای مردمش و تاریخ‌اش داشته باشد. من رمان «ارمیا» را سال 69 شروع کردم و پرسشم این بود که در فضای بعد از امام و جبهه، زندگی آرمان گرایانه به چه سرنوشتی خواهد رسید.
«ارمیا» سال 74چاپ شد و چند سال بعد درباره آن گفته شد که «ارمیا» نقد دوران سازندگی است، اما من در موقع نوشتن رمان یعنی سال 68، اصلا چنین اشرافی نسبت به مسائل روز سیاسی جامعه و عناوین آن مثل سازندگی نداشتم. امروز من حس می‌کنم که تا چندی دیگر زندگی در ایران و آمریکا خیلی شبیه هم خواهد شد: زندگی بشر آخرالزمانی؛ زندگی‌ای که ایمان و آرمان در آن سرنوشتی مبهم و مجهول دارد. طبیعتا به تصویر کشیدن چنین زندگی، تلخ، خشن و درشت از آب درخواهد آمد. خیلی‌ها می‌گویند «چرا رستگاری در این رمان اتفاق نیفتاده است؟» من می‌گویم، رستگاری وجود ندارد مگر با جهش ایمانی. دنیای سختی است و لایزال دارد سخت‌تر می‌شود چرا باید نسخه آسان شده‌ای از این فضا تصویر کنیم؟ البته همین فضای سخت را جهشی از نوع انقلاب اسلامی، از نوع دفاع مقدس، می‌تواند به شدت آسان کند…
یکی از ساحات تأویل بیوتن ساحت نام‌هاست. من از آرمیتا شروع می‌کنم. آرمیتا در پهلوی دو معنا می‌دهد: یکی، آماده به خدمت، مهیا برای اخلاص و فرمانبری و دیگری، ناآرام؛ یعنی هجای اول آرمیتا، همان «اَِِ» بوده است که در پهلوی پیش‌وند نفی است مثل «امرداد» یعنی نامیرا.
آرمیتا با هر دو معنا در این رمان سازگار است، شخصیتی است که دلش با ارمیاست، اما عقلش با خشی است و در برابر هر دو خضوعی ذاتا متناقض نشان می‌دهد. از طرف دیگر او به خاطر همین تضاد کامل بین دل و عقلش، ناآرام است.
من این را هم اضافه کنم که آرمیتا اگرچه ریشه فارسی دارد و ارمیا، ریشه عبری، اما در موسیقی کلمه نوعی هم آوایی با ارمیا دارد:«آرمیتا و ارمیا». من گوشه ذهنم این را داشتم که آرمیتا مونث ارمیاست، آنیمای اوست، این نکته را در نقد منتقدی به نام «دکتر سیامک بهرام پرور» به بیانی شیواتر دیدم.
تعبیر خودت چیست؟
ارمیا نیاز به تکه‌ای دارد که این تکه خارج از عقایدش دنبال زندگی ملموس‌تر راحت‌تر و عادی‌تری باشد و تناقض‌های ارمیا را به خودش نشان دهد. در روانشناسی یونگ، آنیما نزدیک به این تعریف است اگر چه تأنیث در آن خیلی جدی است.
اما ارمیا، در عبری «یرمیاه» است و اصلش «یرم یاهو» بوده است به این معنا:«خداوند بالا می‌آورد، خداوند رو می‌کند، خداوند نشان می‌دهد» از طرف دیگر نام خانوادگی او «معمر» است یعنی کسی که عمر زیادی به او داده شده است.
از اینجا من منتقل شوم به یک نکته ظریف اما بنیادین. «ارمیا» در رمان قبلی تمام شده است، شما دفنش کرده‌اید. در این رمان، در فصل مسکن، در صفحات63 تا 77، در دیالوگ بین ارمیا و آرمیتا، دفترچه تلفن ارمیا را می‌بینیم که در آن به جای شماره تلفن، شماره قطعه و ردیف و قبر آدم‌ها در بهشت زهرا آمده است. در همین فصل، ارمیا به آرمیتا میگوید:«چه جالب! من هم ارمیا هستم. بازمانده قطعه 48. جایی که شما نشسته‌اید قرار بود قبر من باشد» در فصل پیشه، صفحه 139 صراحتا شماره قبر محتمل و مفروض ارمیا، 145 است، درست یکی بعد از سهراب. اینجا این سؤال پیش می‌آید:«برفرض هم که ارمیا آرزو داشت، شهید شود و کنار سهراب دفن شود، قطعا سال‌های سال بعد از جنگ، آن قبر دیگر پر شده است و اصلا قبر خالی‌ای در کار نیست، حالا چه 143 باشد چه 145، گیرم که سهراب 144 باشد؛ پس قطعا در این قطعه که قطعه 48 و ویژه شهداست ، قبرکناری سهراب هم قبر یک شهید است.» در آخر رمان، در صفحه آخر، شماره تلفنی که روی گوشی تلفن همراه آرمیتا می‌افتد و حاوی پیامکی از ارمیاست این است: چهل و هشت، بیست ، صدو چهل و سه.
ارمیا اصلاً شهید شده است و در طول رمان، اگرچه تصورش این است که صاحب قبری است که برای همیشه خالی مانده است یعنی قبر شماره 145، در واقع او شهید مدفون در قبر شماره 143 است، او به همراه سهراب دفن شده است. این رمان، مونولوگ یک مرد مرده است با خودش. ارمیا یعنی «خدا بالا می‌آورد، خدا رو می‌کند، خدا خودش را نشان می‌دهد.» آیا اینجا یک مضمون بنیادین شیعی یعنی رجعت اتفاق نیفتاده است؟ ارمیا را خداوند از قبر بالا آورده است، او را بازگردانده است تا رو کند آنچه را باید رو شود، آنچه را که به زیر حجاب رفته است. ارمیایی که معمر است یعنی خدا عمر دوباره به او بخشیده است، منتها با بلایی بزرگتر از بلای کشته شدن در میدان جنگ، بلایی که همانا گذشتن از دوزخ باشد: «و ان منکم الا واردها کان علی ربک حتماً مقضیاً.»
آمریکا در نظر من یک مملکت بی‌پیامبر بود. جایی که در آن دنیای پول – محور، گدا و سیلورمن و الکلی، فقط به‌دلیل مخالفت با قواعد بازی، می‌توانستند نمونه‌ی قلبی از جنس پیامبران باشند. «تم» اولیه داستان در ذهنم، آوردن پیامبری بود با نگاه منجی‌گرایانه به نام ارمیا، آرام‌آرام این ایده جایش را با رجعت که دست‌یافتنی‌تر بود، عوض کرد. به هر رو گذشته از اشتباه عمدی(حذف) شماره قبر، خود سهراب هم به‌صورت روشن و واضح و بی‌ابهام، نماد رجعت است. باید اعتراف کنم که اصلاً از وقتی که این ایده رجعت به ذهنم رسید، رمان بیوتن برایم جدی شد.
برمی‌گردیم به کتاب ارمیا و تورات. ارمیا پیغمبری است در یک نقطه عطف تاریخی. نقطه‌ای که قوم یهود، به بالاترین آستانه عصیان رسیده و ارمیا پیام‌آور عذاب الهی برای آنهاست. عذاب هم اسارت قوم یهود به دست بخت‌النصر یا همان «نبوکد نصر» و تبعید آنها به بابل است. ارمیا در حمله بخت‌النصر، جزو آن دسته قلیل از بنی‌اسرائیل است که به بابل تبعید نمی‌شود: مخیر می‌شود که بماند یا همراه بخت‌النصر به بابل برود و او می‌ماند. از طرف دیگر، بابل، مظهر تشویش زبان‌ها، مظهر معماری و در قرآن مظهر سحر و جادوگری است. آیا ارمیای تو به بابل تبعید شده است؟ آمریکا همان بابل است؟ توجه به این نکته دارم که نام خانوادگی ارمیا، معمر است که می‌تواند از ریشه عمارت هم باشد، رشته تحصیلی‌‌اش، مهندسی عمران است و در ایران کارش معماری بوده است و اتفاقاً مناره مصلای تهران را هم خود او ساخته است.
روزی که من وارد نیویورک شدم، احساسم این بود که دارم خود بابل را می‌بینم. آنقدر که زبان‌ها، لهجه‌های مختلف و نژادهای متفاوت را می‌شنیدم و می‌دیدم. خودشان می‌گویند: Nation of nations یعنی ملت ملت‌ها. راه که می‌رفتم احساس می‌کردم که همه دنیا را یک جا می‌بینم به اضافه درهم‌ریختگی و تشویش. حالا در بابل تورات، واقعاً درهم‌ریختگی بوده است: بلبله الالسن. عهد عتیق میگوید: «و تمام جهان را یک زبان و یک لغت بود و گفتند، بیایید شهری برای خود بنا نهیم و برجی که سرش به آسمان بساید تا نامی برای خویشتن پیدا کنیم… و خداوند نزول کرد تا شهر و برجی را که بنی‌آدم بنا می‌کردند، ملاحظه کند و خداوند گفت: همانا قوم یکی است و جمیع ایشان را یک زبان و این کار را شروع کرده‌اند… اکنون نازل شویم و زبان ایشان را مشوش‌سازیم تا سخن یکدیگر را نفهمند… از آن سبب آنجا را بابل نامیدند زیرا که خداوند، لغت تمامی اهل جهان را مشوش ساخت.»
می‌خواهم بگویم، آنجا در بابل تورات، درهم‌ریختگی زبانی در کار بوده است برای ویرانی اما اینجا ادعا دارند که می‌خواهند بسازند؛ اما مگر می‌شود ساخت؟ آن هم این‌طوری؟
پس آمریکا بابل است، مظهر باژگونگی زمین و آسمان، خودت هم در جایی از کتاب از زبان ارمیا آورده‌ای که: در آمریکا جای زمین و آسمان عوض شده است: «لکنه اخلد الی الارض». این یک نگاه منفی، آشکارا منفی است. از این منفی‌تر هم داری؛ در صفحه 30، وقتی که پلیس زن آمریکایی در ورودی فرودگاه، به ارمیا میگوید: «گیومی ا فایو» و ارمیا شبهه شرعی می‌کند که دستم را توی دستش بگذارم یا نه، آورده‌ای: «صدایی مدرن از درونم برمی‌خیزد که: کناس از ترشح نپرهیزد» می‌دانیم که کناس سر و کارش با مستراح است. آیا آمریکا در نظر تو یا در نظر ارمیا مستراح است؟
اول رمان نظرم این‌جوری بود. فکر می‌کردم که ارمیا فرصت منجی بودن را دارد، به این تعبیر اگر بگوییم، فرصت پاک کردن این کثافت‌ها را. ولی هر قدر جلوتر آمدم، دیدم که فقط دارد نجاست به او ترشح می‌شود، بدون اینکه بتواند جلوی ترشح را بگیرد.
در رمان تو اتفاقی افتاده که در شاهنامه برای سیاوش اتفاق می‌افتد. سیاوش مظهر عصمت، مظهر مظلومیت از بدر روزگار، از جفای پدر و از عشق گناه آلود نامادری می‌گریزد و به قطب شر شاهنامه یعنی توران و افراسیاب پناه می‌برد. ولی در شاهنامه فردوسی انگار هزار سال از زمانه خود جلوتر است. در فصولی از داستان سیاوش که در توران می‌گذرد، فردوسی، کاملا اصل نسبیت را در شخصیت‌پردازی رعایت کرده است، آنقدر که آدم تردید می‌کند که این افراسیاب مهربان که برای سیاوش پدری می‌کند، همان افراسیاب است؟ تا قبل از حسادت گرسیوز و بدبین شدن افراسیاب به سیاوش در اثر القائات گرسیوز، ما آن روی سکه مکر خدا را می‌بینیم، این بازی که بدها هم ممکن است خوبی کنند اما بالاخره روزی سرشت بدشان را رو می‌کنند، البته این تأویل بنده از ماجراست و الا از نظر عاطفی، آدم با افراسیاب و حتی گرسیوز، پیش از حسادت‌هایش درگیر می‌شود.
اما تو در این رمان، هیچ نسبیتی را رعایت نکرده‌ای و آمریکا را سیاه سیاه ترسیم کرده‌ای به نظرت این یک ضعف نیست.
از نظر من،آمریکا همین قدر سیاه است، البته این را هم بگویم که اگر بخواهم در حیطه عمیقا هنری نگاه کنم، باید آمریکا را اینقدر سیاه می‌دیدم البته آمریکا در جاهایی سیاه نیست. اگر پول داشته باشی و قواعد بازی‌اش را رعایت کنی. اجازه‌داری آنجا از زندگی‌ات تمام لذت ممکن را ببری. اما اگر وارد این بازی نخواهی بشوی که ارمیا نمی‌خواهد، قطعا یک قطب سیاه سیاه خواهد بود.
یعنی در هندسه‌ای که برای رمان ترسیم کرده بودی، ارمیا می‌بایست در این دیالکتیک قرار بگیرد و به این دیانت دهشتناک از گسل بین حقیقت و واقعیت برسد.
دقیقا، اصلا نمی‌بایست رستگاری در این رمان اتفاق بیفتد؛ هرگونه رستگاری برای ارمیا یا هرگونه سفیدی برای آمریکا، آن بافت کلی کارم را به هم می‌زد.
من به این بافت می‌گویم، بافت پارادوکسیکال،اصلا دکتر شفیعی کدکنی اعتقاد دارد که شعریت فقط در گره خوردگی دو قطب متضاد در جان شاعر شکل می‌گیرد. قطعا این قدر را می‌شود پذیرفت که آثار شاهکار هنری در همه رشته‌های هنر، جوهره متناقض نمایی دارند.
می‌خواهم بگویم که اگر تضاد نباشد، چیزی برای نوشتن وجود ندارد اگر چیزی صاف‌وصوف و یکدست باشد که نوشتن ندارد.
البته کسانی مثل همینگوی یا تولستوی بدون ترسیم چنین قطب‌هایی از بطن زندگی متن خود را استخراج می‌کنند.
آخر کار من ذهنی است، به شدت ذهنیت بر آن غلبه دارد و نباید آن را با آن دست کارهای رئالیستی مقایسه کرد.
این انفعال ارمیا از چیست؟ فراتر سؤال کنم، چرا این رمان «روایت انفعال» از کار درآمده است؟ نه تنها ارمیا حتی حاج مهدی هم منفعل است. اصلاً رمان با سیلورمن شروع می‌شود. سیلورمن، انسانی است که خود را به شکل مجسمه درآورده است؛ یعنی مطلع قصیده تو، مظهر انفعال است. چرا؟
سیلورمن خودش می‌خواهد که الینه شود، مسخ شود.
آن وقت چرا ارمیا از همان نظر اول، در فرودگاه جی.اف.کی، با سیلورمن همذات‌پنداری می‌کند: ارمیا برگشت و از پشت شیشه سالن برای آخرین بار به سیلورمن خیره شد.
سپاسگزارم. خیلی‌ها این نکته را نفهمیده‌اند و مثلاً اعتراض می‌کنند که این سیلورمن، جایش در روایت کجاست؟ یا روی فصل پیشه انگشت می‌گذارند، صفحات 165 تا 177. آنجا ساختمان شرکت تحقیقات مذهبی نیوجرسی، در سقفش یک آسمان مصنوعی کار گذاشته شده است و یک سنسور نور که هرکس وارد شرکت شود، آن سنسور نور مسیر او را می‌گیرد و ابری روی سر او در آن آسمان مصنوعی بالای سقف حرکت می‌کند. در صفحه 177، سیلورمن در مرکز لابی ایستاده است و آن ابر مصنوعی، روی سر او در مرکز آسمان مصنوعی سقف، متمرکز شده است. بعد که سیلورمن با توهین خشی از لابی بیرون می‌رود، ابر هم با او از آسمان مصنوعی خارج می‌شود، در حالی که طبق فناوری این آسمان مصنوعی، می‌بایست روی نفر بعدی سوییچ کند:
خشی هم نگاه می‌کند و میگوید:
– اه! کامپیوترش دوباره هنگ کرده است… باید ری‌استارتش کنند… اما ارمیا هنوز خیال می‌کند که هر ابری موظف است تا سایه بیندازد بر سر برگزیده‌ای از برگزیدگان خداوند، ولو ابر مصنوعی باشد…».
اینجا می‌گویند، چرا به سیلورمن جنبه تقدس بخشیده‌ای؟ واقعیت آن است که من سیلورمن را در این قصه مقدس میدانم. چون قواعد بازی امریکا را رعایت نکرده است.
اما سیلورمن، به مرور در داستان کنش‌هایش کمتر می‌شود تا جایی که در فصل ژنتیک در صفحه 399، کنش سیلورمن به صفر می‌رسد و می‌ریزد، خرد و خاکشیر می‌شود. اگر سیلورمن را همذات با ارمیا بگیریم – که من گرفته‌ام – باید ارمیا هم به این فروپاشی برسد. آیا رسیده است؟
اگر دقت کنید، رسیده است، درست از همین فصل ژنتیک به بعد است که ارمیا برای نجات سوزی، پشت پا به زندگی تازه تأسیس شده‌اش می‌زند و درست از فردای عروسی‌اش، به‌دنبال سوزی می‌افتد و حتی آرمیتا در فصل مراثی، کفن ارمیا را امضا نمی‌کند و میگوید: بگذار تا سوزی پیدا شود. از اینجا به بعد و موازی با سیلورمن که فرو ریخته، ارمیا هم ناگهان از خوابگردی‌اش بیدار می‌شود و تنها عمل خلاف آمد عادت به معنی واقعی، تنها عصیان خودش علیه روند روزمرگی کاندومینیوم را انجام می‌دهد.
اما از اینکه بگذریم، برای من نقطه رهایی رمان و رستگاری از این انفعال، چند صفحه آخر بود که آرمیتا، آرمیتایی که شخصیت عقلانی و کنش پذیرش همیشه در ذیل خشی است، با حاج مهدی همراه می‌شود و از خشی می‌گسلد، جهت می‌گیرد. رستگاری رمان برای من در همراهی آرمیتا با حاج مهدی بود.
فکر می‌کنم این جهش، خوب از کار درنیامده است و به قول شما اهل شعر، ننشسته است. شاید سنگینی سکانس دادگاه، روی آن سایه انداخته باشد.
این رندی توی نویسنده نبوده است که رمان باز بماند و تبدیل به سه‌گانه شود؟
بازمانده است، این را قبول دارم اما فعلا تصمیم به ادامه آن ندارم. حالا بگذار من یک سؤال بپرسم: رمان خوب تمام شده است؟
تاویل خودم را بگویم یا جواب فنی بدهم؟ جواب فنی اگر بخواهی، تمام نشده است بلکه معلق مانده است.
تاویلت را بگو.
سهراب، در این رمان، بازیکن آزاد است، عنصری که از زمان و مکان جبهه، به زمان و مکان رمان، منتقل شده است اما حاج مهدی به‌عنوان سومین عنصر بازمانده از جبهه در رمان، ذخیره طلایی مربی – نویسنده است.
و جالبش هم این است که از وقتی وارد حادثه می‌شود که سهراب، دیگر غیاب ابدی خود را به ارمیا اعلام می‌کند، یعنی وقتی که قرار شد سهراب در فصل آخر نیاید، معلوم بود که حاج مهدی باید بیاید. یعنی با همین ادبیات فوتبالی بازیکن آزاد با ذخیره‌ی طلایی تعویض می‌شود!
در بیوتن، تو خیلی به ساحت شعر نزدیک شده‌ای، آیا این ایراد یک رمان نیست؟
مثلاً؟
مثلاً در صفحه 30 و 31، ارمیا می‌رود دستش را بشوید، چون از او انگشت‌نگاری کرده‌اند و اثر مرکب استامپ روی انگشتش مانده است. با خودش میگوید: «اما من هنوز رنگ سیاهی را که به کف دستم مالیده‌اند، می‌بینم. همیشه می‌بینم. نمی‌دیدم اما خواهم دید. رنگی که هیچ‌گاه پاک نخواهد شد.» چند سطر پایین‌تر، سهراب به او میگوید: «میدانم، این چرک کف دست خیلی اذیتت می‌کند، می‌ترسم هفت قرآن به میان، عیب و علتی کنی… البته دنیا چرک کف دست است.» چند سطر بعد در صفحه 32، ارمیا میگوید: «سهراب فقط به فکر سرما نخوردن و تصادف نکردن ما بود، انگار نه انگار که داشتیم از خط مقدم جبهه برمی‌گشتیم، جایی که جان‌مان را کف دستمان گرفته بودیم…»
تقریباً در یک صفحه یک شبکه از تداعی‌ها تشکیل شده است: «سیاهی روی انگشت ارمیا + چرک کف دست + دنیا + خط مقدم + جان بر کف دست.»
ارمیایی که روزی جانش را کف دست گرفته بود تا از کفش برود، حالا دنیا یعنی همان سیاهی استامپ فرودگاه جی.اف.کی، چرکی است که از دستش نمی‌رود.
برای ارمیا آمریکا مظهر دنیاست و دارد می‌رود که آگاهانه به دنیا آلوده شود.
این، ناخودآگاه بوده است. شک نکنید. تا آنجایی که سهراب میگوید، دنیا مثل چرک کف دست است، حواسم بود اما این رابطه سه‌گانه و آن نتیجه‌گیری، برای خود من هم الان یک کشف است.
اتفاقاً این بیشتر حرف مرا ثابت می‌کند که شما به ساحت شعر نزدیک شده‌ای. چون در این ساحت است که کلمات به‌طور ناخودآگاه بر زبان شاعر تشکیل شبکه می‌دهند، حال سؤال مرا جواب بده: این تداخل ساحت شعر و این همه بازی زبانی در یک رمان که این، یک مثال کوچکش بود، درست است؟
اگر رمان غربی خودش را وامدار و بنا شده بر درام می‌داند یعنی نمایش، رمان ایرانی و اساساً هر هنر ایرانی، گوهرش باید شعر باشد؛ ما هیچ‌چیزی به جز شعر نداریم. ما گوهر همه چیزمان دید شاعرانه است. مثنوی‌های بعد از انقلاب به من خیلی دید داده است.
مثلاً کدام مثنوی‌ها؟
مثنوی‌های علی معلم.
کدام مثنویهایش؟
نمی‌توانم دقیق بگویم، همه مثنویهایش؛ خط عمودی مثنوی‌های علی معلم، با خط عمودی در رمان‌هایم خیلی شبیه است.
مقصودتان از خط عمودی چیست؟
مقصودم، توالی ناگهانی ارجاعات او به اسطوره‌ها، افسانه‌ها و قصص در اشعار است، توالی‌ای که منطق شاعرانه دارد اما منطق ساختاری لزوماً ندارد. در بیوتن هیچ محور علی برای تداعی‌ها پیدا نمی‌کنید، مثلاً «زنک فالگیر چادر به کمر» را خیلی‌ها، خارج از منطق دراماتیک داستان و زائد تلقی کرده‌اند، شاید هم حرفشان از این نظر درست باشد اما من مطمئنم که اگر زنک فالگیر چادر به کمر را کنار بگذاریم، سمفونی شاعرانه رمان یک جایی‌اش لنگ خواهد زد یا مثلاً سیلورمن، اگر نباشد، به سخره گرفتن بازی آن سرزمین را نمی‌شود نشان داد. سیلورمن آدمی است که خودش به غایت خودش رسیده است. آدم احساس می‌کند که خدا لطف کرد به او که مسخ شد. من هیچ‌وقت، مسخ را اینقدر شیرین ندیده بودم. چه لطفی در حق ماست اگر روزی سنگ شویم در این جهان وانفسا!
قل کونوا حجاره اوحدیداً: بگو سنگ باشید یا آهن.
این هم از کشف‌هایی بود که من بعد از نوشتن رمان، یعنی پس از مرگ مؤلف، به آن رسیدم و واقعاً ذوق کردم.
بنابراین شما الگوی تداعی‌های علی معلم در مثنوی‌ها را اینجا پی گرفته‌اید. این یک بدعت است، شاید بشود گفت یک جور جریان سیال ذهن نه در خط روایت بلکه در خط اندیشگی رمان، مثلاً بگوییم: جریان سیال اندیشه. در غرب، قله این سبک، میلان کوندرا بوده است. در ایران مثلاً «آینه‌های دردار» گلشیری مثل بیوتن سفرنامه است اما اینقدر پرش، اینقدر طنازی و اینقدر بازی زبانی در آن نیست. رمان شما کاملاً در خدمت اندیشه درآمده است. ناگهان به خط روایت، فرمان ایست می‌دهی، اندیشه‌ای را که همان لحظه به ذهنت رسیده، در میان می‌گذاری و بعد دوباره روایت را ادامه می‌دهی. این، چقدر با منطق داستان‌گویی سازگار است؟
البته من یک جور بازی‌ای در اینجا کرده‌ام و آن این است که شخصیت‌های بیرونی یا نویسنده در خط روایت دخالتی نمی‌کنند. قصه راه خودش را می‌رود. اگر حرفی باشد، بیرون از خط سیر قصه گفته می‌شود. حتی یک جایی این را به سخره گرفته‌ام، در فصل پیشه، آنجایی که از مخاطب می‌پرسم که شما می‌خواهی چطوری ادامه دهم؟
به‌نظرم رمان ایرانی از اینجا شروع می‌شود. ما باید فرصت تأویل‌های مختلف را در رئالیسم ایرانی داشته باشیم. معنایش این نیست که داستان را به دست تأویل‌های مختلف بدهیم. داستان در همه جای دنیا داستان است. ولی تأویل‌های من باید یک جایی ظهور داشته باشد. نویسنده میگوید، ارمیا میگوید، سهراب میگوید، خشی میگوید…. اینها همه تأویلات بیرون از قصه است.
آخر داستان تو یک داستان رئال نیست. تو در این رمان، مجموعه‌ای از تضادها را در قالب یک‌سری کاراکتر ترسیم کرده‌اید. اگر بخواهیم شبکه متضادها را در این رمان ترسیم کنیم، یک مقاله بلند می‌شود، نه تنها تضاد در کاراکترها بلکه تضاد در عناصر فضاسازی داستان مثلا تضاد بین مناره مصلای تهران و آرک سنت لوییس. در مرحله بعد تواین متضادها را به دیالوگ واداشته‌ای. دیالوگ کلامی یا دیالوگ کنشی، موقعیت‌هایی ایجاد کرده‌ای که در این موقعیت‌ها کنش و واکنش این قطب‌های متضاد با هم، ایجاد دیالوگ می‌کند. تو روایت حادثه، جزء به جزء با وفاداری به واقعیت و طبیعت آن را در نظر نداشته‌ای. این چه جور رئالیسم است؟
من اصراری به این که بگویم رئالیسم ندارم. من به دنبال یک جور داستان‌نویسی ایرانی هستم. البته در نقد ادبی می‌گویند،دوره داستان‌های غیر رئالیستی تمام شده است و حتی مارکز و بورخس و امثالهم را به نوعی و به تأویلی وارد حیطه رئالیسم می‌کنند مثلا رئالیسم جادویی. در حالی که ادبیات آمریکای لاتین اصلا رئالیستی نیست. به مفهومی که درهمینگوی یا چخوف می‌بینیم اما انگار دیگر برون شد و گریزی از رئالیسم در نقد ادبی امروز دنیا متصور نیست. من روی این ملاحظه گفتم، رئالیسم ایرانی، همانطور که داستان گویی خاص آمریکای لاتین را رئالیسم جادویی نام نهاده‌اند والا می‌گویم داستان ایرانی. روی اصطلاح دعوا نکنیم.
حالا اگر با معاییر رئالیسم جادویی به بیوتن نگاه کنیم، حضور سهراب در داستان رمان را وارد این فضا می‌کند یا نه.
نه، چون در رئالیسم جادویی، حضور عناصری از ماوراء‌الطبیعه در داستان، حضوری عینی است، آنقدر که تاثیرات مادی و محسوس در روند داستان می‌گذارند.
یعنی دیالو‌گ‌های سهراب و ارمیا، دیالوگ‌هایی است که در ذهن ارمیا می‌چرخد و واقعیت ندارد؟ آیا ارمیا واقعا مکاشفه می‌کند و سهراب را می‌بیند؟
شهید، شاهد است و حاضر است و از نظر من حضور سهراب حقیقی است اما نکته‌اش این است که من نمی‌خواهم تقدس عالم غیب را تنزل بدهم و مثلا مثل رمدیوس خوشگله مارکز واقعا ارمیا را پیش چشم خوانندگان عروج بدهم. اینها همان مولفه‌های ایران و شیعی داستان‌گویی است چنان که ما در آموزه‌هایمان و شنیده‌هایمان از اولیا زیاد داریم که با غیب مرتبطند و واردات قلبی و مشاهدات و مسموعات فراوان از عالم نامحسوس دارند، اما مطلقا آن را در روند عادی زندگی و تعاملشان با اجتماع دخالت نمی‌دهند.
ولی در سکانس بالا رفتن نور از سر ارمیا به آسمان که سوزی آن را می‌بیند یا در سکانس دیسکوریسکو که ارمیا پشت به صحنه نشسته است و دارد با سهراب صحبت می‌کند و از آن عکس می‌گیرند و آن عکس، بعدا در دست خشی دیده می‌شود، این حریم فرضی بین عالم غیب و عالم شهود برداشته می‌شود.
ولی آن هم فقط مشاهده سوزی بوده است که در نامه شخصی‌اش به ارمیا آن را خبر می‌دهد و تمام درکنش‌های داستان دخالتی ندارد. آن عکس دیسکوریسکو را هم اگر دقت کنید، خشی علامت روان پریش خاص بنیادگرایان مذهبی را دارد؛ یعنی آن را واقعی تلقی نمی‌کند.
در هر حال من انکار نمی‌کنم که مؤلفه‌هایی مثل سهراب در این رمان، از جنس جابه‌جایی از رئالیسم به فراتر از آن بوده است، حالا اسمش را رئالیسم جادویی بگذاریم یا نه، بحث دیگری است. آقای مصطفی رحماندوست زمانی پیشنهاد «رئالیسم اعجاز» یا «رئالیسم معجزه» را داده بود.
موازی قصه؟
بله، شاید همان تعبیر شما، «جریان سیال اندیشه» بد نباشد. این را هم بگویم که داستان‌نویس‌ها، خیلی این روش را نپسندیده‌اند. من نمی‌خواهم خودم را تبرئه کنم، شاید به نقص‌‌های من برگردد اما این هم هست که ما دچار انقطاع هستیم. خیلی از دوستان، کتاب ای.ام.فورستر را بارها و بارها می‌خوانند اما یک بار، علی معلم را نخوانده‌اند. علی معلم که سهل است، مولوی را هم نمی‌خوانند. من خودم، خیلی از اوقات شعر می‌خوانم و سپس وسوسه رمان نوشتن به سرم می‌زند.
دیالوگ ارمیا در صفحات آخر با حاج مهدی خیلی مسعود کیمیایی وار است
کدام دیالوگ؟
حاج مهدی هق‌هق می‌کند:
بچه کربلای 5 و اتهام به قتل؟ تاکسی هم دیگر مال من نیست، دیروز غروب امتیازش را فروختم. همه جور پشت تو ایستاده‌ایم رفیق زمان جنگ! برای جلسه بعدی وکیل داری، یک وکیل توپ که قرار است حق را به حق‌دار بدهد.
ارمیا میگوید: حاج مهدی! نیفت توی بازی اینها… این بازی ته ندارد. من از خود خدا بعداز قطعنامه این‌جوری‌‌اش رو خواسته بودم… جوری که وحشی و حرومی دوره‌ام کرده باشند، تک و تنها.»
مثلا شما را یاد کدام دیالوگ کیمیایی می اندازد؟
دیالوگ سید در سکانس آخر گوزن‌ها: «خیلی دوست داشتم یه‌طورایی درست و حسابی کلکم کنده بشه، حالا این درسته… با گلوله مردن که بهتره از توی کوچه کنار جوب مردن؟» به نظر می‌رسد خیلی متأثر از کیمیایی باشی. تم داستان‌هایت رفاقت است: «مصطفی و ارمیا»، «فتاح و علی و کریم» و حالا اینجا «سهراب و ارمیا» در رمان‌هایت هم کلک کاراکترهایت را می‌کنی. مصطفی شهید می‌شود، ارمیا زیر دست و پا می‌میرد. فتاح تا آخر از عشق، ناکام می‌ماند. مهتاب در بمباران کشته می‌شود. علی در درگیری چاقو می‌خورد و می‌میرد و حالا در بیوتن، سوزی خودکشی می‌کند و ارمیا هم باز، ناکام از عشق، در برزخی گرفتار شده است که آخرش تعلیق مطلق است. مقصودم، پاراگراف آخر بیوتن است: «اللهم ارحم من لایرحمه العباد و اقبل من لایقبله البلاد! منتظرم»
نسبت تو با کیمیایی چیست؟
چرا این‌جوری بگوییم؟ چرا نپرسیم: «کیمیایی کدام گوشه از فرهنگ ما را دیده که دیگران ندیده‌اند؟ کیمیایی چیزی را از فرهنگ ما دریافته که به چشم هیچ کس دیگر نرسیده است. باید از «قیصر» شروع کنیم. کیمیایی «کهن الگوی» ذهنی همه ماها را استخراج کرده است که گم کرده‌ایم. دینی که من فهمیده‌ام، دینی است که از هیأت و مراسم آن گرفته‌ام نه از رساله و مناسک. دینی که از هیأت امام‌حسین فهمیده‌ام، با ثبوت «انی سلم لمن سالمکم و حرب لمن حاربکم» معنی می‌شود نه با اثباتِ توحید و عدل و معاد.
«انی سلم لمن سالمکم و حرب لمن حاربکم» یعنی ژرف‌ساخت مذهبی فیلم مسعود کیمیایی که البته بعضی‌جاها سطح‌ش نسبتی با مذهب ندارد.
یعنی شما نسبت مؤمن با ولی را هم «ته رفاقت» می‌دانید.
دقیقاً. من آن روزهایی که شبکه «اورکات» در اینترنت راه افتاده بود، چیزی درباره آن نوشتم که برخی از متنسکان خوششان نیامد. نوشتم که «اورکات»، همان فرکتالی است که انی سلم لمن سالمکم دارد می‌سازد.
فرکتال یعنی چه؟
فرکتال یعنی تصویرهایی که همدیگر را بازتولید می‌کنند و بزرگ می‌شوند و کل صفحه را پر می‌کنند. مثل یک دانه برف که روی دانه دیگر می‌نشیند تا آنجا که برف سپیدی را در عالم پر کند. رفاقت تنها فرکتال انسانی است که می‌تواند همه عالم را پر کند. شاید درباره معکوس رفاقت هم بشود این را گفت یعنی خصومت.
خلاصه من به این رفاقت اعتقاد دارم و تمام کارهایم را روی آن بنا می‌کنم.
نفله شدن شخصیت‌های کیمیایی هم کهن الگو دارد؟
بله، این مرگ آگاهی است. مرگ آگاهی عمیق‌ترین و قدیمی‌ترین آموزه ما ایرانی‌هاست. اصلاً کیومرث که آدم نخستین است به معنای زنده میراست. حی مائت. به نظرم می‌آید که شیعه ساختاری بود که چفت شد با این آموزه‌های ایرانی. تشیع در ایران، تمام این آموزه‌ها را از نو در داخل خودش بازخوانی کرد.
***
مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :
آرکی‌تایپ ارمیا – نگاهی به رمان «بیوتن» – سیامک بهرام‌پرور
