باد خزان

نگاهی به سیر تطور هایکو – قسمت دوم

قسمت اول

اما باید دانست که بعدها اصول هایکوی کلاسیک، همراه با تغییرات تاریخی و اجتماعی ژاپن ثابت و ساکن نماند، که البته بازتاب این دگرگونی‌ها به آرای شاعر و نظریه‌پرداز ژاپن ماسا اوکاشیکی [۳۱] بر می‌گردد. او به نوعی با هایکوی باشو به مخالفت برخاست و هر گونه ذهن‌گرایی را در هایکو مردود شمرد و عینیت ناب و محض را -‌البته با پذیرش فصل‌واژه Kigo‌- به عنوان عنصر درونی نگاه شاعر مطرح نمود. او با توجه به این دیدگاه هایکوهای یوسابوسون[۳۲] را برتر از هایکوهای باشو داشت.

هایکوهای زیر از بوسون که سرشار از عینیّت ناب و بی‌مداخله‌ی احساسات فردی‌ست، به خوبی شیوه نگاه شیکی را به هایکو نشان می‌دهد:

شمعی را
به شعله‌ٔ شمعی دیگر برافروختن…
یک شامگاه بهاری
هایکو – ص ۲۴۵

در این هایکو و بسیاری از هایکوهای بوسون، با هیچ‌گونه احساس انسانی سر و کار نداریم. آنچه شاعر دیده، همان را عرضه می‌کند و به دست مخاطب می‌سپارد:

آب ژرف است.
داسی تیز
نی‌ها را می‌بُرد
همان – ص ۲۴۴

از این زاویه شیکی هایکوهای بوسون را برتر از هایکوهای باشو دانست و در کتاب (وراجی‌های باشو) او را به باد انتقاد گرفت. به احتمال می‌شود بعضی هایکوهای باشو را که مورد اعتراض شیکی هستند، نمونه آورد:

گرش به دست گیرم
در اشک سوزانم خواهد گداخت
همچون شبنم یخزده‌ی پاییزی
همان – ص ۱۴۸

و یا:

بجنب ای گور!
صدای گریه‌ٔ من است.
باد خزانی
همان – ص ۱۶۸

اما بی‌آنکه نیازمند به قضاوت در مورد نظریات شیکی باشیم، باشو هایکوهای بسیاری دارد که بازتاب همان توجه محض او به عینیت نابی است که مورد نظر شیکی بوده. و از این جهت پیشتاز بوسون و شیکی‌ست:

بیدبنی سبز
در لای و گل فرو می‌چکد
در واپس نشستن آب
همان – ص ۱۵۰

و یا:

زنی قطعه قطعه می‌کند
کنار آزاله‌های نهاده به گلدان
ماهی دودی را
همان – ص ۱۵۵

و فشرده به گمان شیکی: (هایکوهای باشو زیبایی ابژکتیو را بیان می‌کند، مانند واگاهای زمان‌های گذشته، ولی بوسون بسیار ابژکتیوتر از اوست)[۳۳].

اما همین بوسون نیز هایکوهای فراوانی دارد که نشان‌دهنده‌ٔ ردپای ذهنیت اوست:

بازویم را بالش سر می‌کنم؛
احساس می‌کنم که دلداده‌ی خویشم
زیر ماه مه‌آلوده.
همان – ص ۲۴۵

اما آنچه را که شیکی در تئوری خود مطرح می‌کند هایکوسرای بزرگ دیگری چون «ایسا»[۳۴] را نیز در برمی‌گیرد. ایسا نیز کم و بیش هم دوره‌ٔ بوسون، شاعر مورد ستایش شیکی است. هایکوهای ایسا سرشار از عشق و توجه مفرط او به طبیعت، به ویژه جانداران و حشرات است.

احساسات عمیق او نسبت به طبیعت، با نوعی رقت احساس در می‌آمیزد که بر آمده از شخصیت و منش ویژه‌ٔ اوست.

(ایسا کوچک‌ترین چیزها، و بی‌ارزش‌ترین چیزها را دوست دارد، او ناچیزترین و کم‌بهاترین چیز را عمیقاً درک می‌کرد. به چیزهای زنده، خصوصاً چیزهایی که احترامی برنمی‌انگیزند، عشق می‌ورزید. باشو به معنای دینی چیزها، بوسون به زیبایی و غرابت آنها و ایسا به «چیزی» و چگونگی (خنده‌آور) آنها وابستگی داشت. در نظر ایسا «چیزیِ» خند‌ه‌آور چیزها در آنِ واحد غم‌انگیز و اندوه‌آور است)[۳۵]

با این توصیف به نظر می‌ر‌سد که شیکی هایکوهای ایسا را نمی‌پسندیده است:

گریه نکنید حشره‌ها،
چون حتی ستاره‌های عاشق
درد هجران را می‌کشند
نور ماه بر درختان کاج – ص ۸۷

و یا:

یک جهان اندوه و درد
حتی هنگامی که شکوفه‌های گیلاس
شکفته‌اند
هایکو – ص ۳۱۲

اما آنچه در دیدگاه شیکی بسیار حائز اهمیت است این است که او هایکو را نه تنها به عنوان راه زندگی و تفکر بر آمده از ذن که از دیدگاه هنر و زیبایی‌شناسی می‌نگرد. این گفته‌ٔ اوست که: (چه از دیدگاه ظاهر و چه از حیث محتوا، هایکو را باید از دید زیبایی‌شناسی ادبی مورد بررسی قرار داد)[۳۶]

۶
بعد از شیکی نیز گرایشات تازه‌ای در هایکو پدید آمد، مانند آنچه که (هی‌گی‌گتو)ی شاعر بر آن پافشاری داشت.

در این گرایش… [برخلاف قبل که بر اساس «روش دید چشم» بود، بر اساس «روش القاء» بود. در هایکو به روش دید چشم، هایکوسرا به توصیف آنچه می‌بیند می‌پردازد، بدون هیچ‌گونه دخالت ذهنی، اما در هایکو به روش القای آنچه با دیدن یک منظره در ذهن هایکوسرا القاء می‌شود، به صورت هایکو بیان می‌شود.

پرندگان مهاجر
آرزو می‌کنند فردا
کوه‌ها و دشت‌های تابستانی را

هی‌گی‌کتو با به کارگیری این روش جدید به انتقاد و خرده‌گویی از نظریه‌ٔ بسط یافتهٔ «توصیف ظاهر»[۳۷] پرداخته و می‌گوید: هایکو برای بیان شخصیت و آنچه در ذهن ماست با استفاده از آنچه مشاهده می‌کنیم به کار می‌رود.[۳۸]

اما نیشی واکی[۳۹] شاید اولین شاعر و نظریه‌پرداز ژاپنی باشد که با ادبیات و هنر مدرن اروپایی آشنایی یافت و این آشنایی سبب نفوذ و گسترش ادبیات مدرن در هنر و شعر ژاپنی شد.

او که کاندیدای جایزهٔ نوبل در سال ۱۹۵۸ بود، مقالات تئوریک خود را در مجله‌ٔ ادبی دانشگاه گی‌یوتو به نام (میتابونگاکو، ادبیات میتا) شروع کرد. این مقاله‌ها در نخستین کتاب مهمش (بوطیقای سوررئالیستی، ۱۹۲۹ گردآوری و انتشار یافت. [۴۰]

هایکو نیز از تأثیرات هنر مدرن اروپا بی‌نصیب نماند و مکاتب جدید، تأثیرات خود را بر هایکوهای مدرن باقی نهاد. اما باید گفت که هایکو با معیارهای کلاسیک آن با گرایشی شگفت‌انگیز همچنان در ژاپن پیروان و طرفداران بسیار دارد و به حیات خود ادامه می‌دهد.

هایکو بعدها به راه‌های دیگر رفت و در چرخش‌های بعد، فصل‌واژه و رعایت سه سطری بودن آن و تعداد مشخص هجاها کنار گذاشته شد و آزادی بیشتری برای شاعر فراهم آورد: به نمونه‌های زیر از سانتوکا تانه‌دا [۴۱] توجه کنید:

در کاسه‌ٔ گدایی هم
تگرگ.[۴۲]

و یا:

نهار امروز
فقط آب
صد و یک هایکو – ص ۱۰۳

اما پیش از همه‌ٔ این تحولات در هایکو، بهتر است به یکی از نخستین حرکت‌هایی که بعد از باشو و در جهت رها کردن هایکو از قید و بندهای ساختاری و درون‌مایهٔ آن شده، اشاره‌ای بشود. (کارای سن‌ریو)[۴۳] پایه‌گذار نوعی هایکو بود که [محدودیت‌های مضمونی هایکو را ندارد و در آن اغلب از الفاظ عامیانه و زبان محاوره استفاده می‌شود. در این نوع شعر، از ناتوانی‌ها و احساسات بشر با حالتی طنزگونه سخن می‌رود][۴۴] و همچنین به فصل واژه نیز خود را مقید نمی‌سازد و…

[شیوه‌ٔ سن‌ریو تا حد زیادی نوعی واقع‌گرایی زشت است، و پشت شکوه و احساساتی شدن و خودفریبی جای دارد.][۴۵]

۷
… آنچه از میراث هایکوی این شاعر بزرگ به جا مانده هنوز به عنوان عالی‌ترین هایکوهای سروده شده شناخته می‌شود و در تمام جنگ‌هایی که در زبان‌های مختلف از هایکوها ارائه می‌شود، پیوسته نام و هایکوی باشو در رأس تمام نام‌ها جای گرفته است.

آخرین نکته‌ای که مایل به ذکر آن درباره‌ٔ هایکو هستم مسأله‌ٔ شیوه‌ٔ خوانش آن است.

به نظر می‌رسد که اساساً هایکو شعر دکلماسیون نیست. شعری نیست که آن را با صدای بلند برای دیگران روخوانی کرد یا در جلسات و شب‌های شعر ارائه نمود؛ و این، هم مربوط به قالب بسیار کوتاه آن و هم به درون‌مایه‌ٔ آن می‌شود. شاید خوانش یک هایکو -‌تنها یک هایکو‌- برای مخاطب ممکن باشد، اما خواندن چند هایکو سبب نوعی آشفتگی در ذهن مخاطب می‌شود، زیرا پیش از آنکه او به قدر کفایت با جان هایکوی خوانده شده درآمیزد، هایکوی بعدی ذهن او را آشفته خواهد نمود و در این شرایط قادر به درک و جذب هیچ یک از آنها نخواهد گردید. بنابراین همان هایکوی اول که در خود تمام شده است، ناتمام و گنگ باقی می‌ماند. از سوی دیگر استقرار در هایکو که بر آمده از تفکر ذن است نیازمند نوعی تربیت ذهنی و نوعی مراقبه‌ٔ درونی است که تنها در سکوت‌خوانی و در تنهایی‌خوانی آن میسر خواهد بود. از این‌رو هایکو نه شعر «شنیداری» که شعر «دیداری» و «خاموش‌خوانی» است. بنابراین خواننده‌ٔ هایکو باید خود را رو در رو با نوعی شعر بداند که نمی‌توان با شیوه‌ٔ خوانش اشعار نیما یا شاملو به سراغ آن‌ها رفت.

پانوشت‌ها

۳۱ – Kirji. این نقطه‌گذاری شاعرانه به نوعی در شعر کلاسیک ما وجود دارد. در شعر کلاسیک فارسی بیش از آن‌که علامت‌گذاری به شیوه‌ٔ زبان‌های اروپایی مرسوم شود مکث‌ها معمولاً در پایان بیت‌ها اتفاق می‌افتد. گاه از شیوه‌ٔ نگارش شعر و محتوای آن می‌توان دریافت که جمله در مصرع دوم پایان نیافته و ادامه‌ٔ آن را باید در بیت بعد دنبال کرد. گاه در غزل -‌مثل غزل حافظ‌- هر بیت مستقل بوده و گسست معنایی وجود دارد.

۳۲ – Masaoka Shiki (1867-1902)

۳۳ – Yosa Buson (1716-1783)

۳۴- هایکو- ص ۳۲۱

۳۴ – Kobayashi Issa (1763-1828)

۳۵ – هایکو- ص ۳۰۰

۳۶- زنبور بر کف دست بودن خندان- ص ۱۷.

۳۷- همان ابژکتیویته که شیکی مبلّغ آن بود.

۳۸ – زنبور بر کف دست بود ای خندان- ص ۱۹.

۳۹ – Junzaburo Nishiwaki

۴۰ – هیچ مسافری بر نمی‌گردد- ص ۲۵.

۴۱ – Santoka Taneda (1882-1940)

۴۲ – از ترجمه‌ی منتشر نشده‌ٔ خانم معصومه فخرایی.

۴۳ – Karai Senryu (1718-1790)

۴۴- آوایی جهیدن غوک- ص ۱۳۰.

۴۵ – هایکو- ص ۲۳۱.