از رادیکالیسم سیاسی تا ملودرام فمینیستی

نگاهی به وضعیت سینمای امریکای لاتین در سال‌های اخیر

وضعیت کنونی سینمای آمریکای لاتین مولد محصولاتی است کم‌هزینه و حتی ناچیز. وضعیت به گونه‌ای است که تمامی صنایع ملی فیلم این کشورها از ضعف ساختاری و بازار کم‌رونق به ستوه آمده و برای رفع نیازهای خود به استعداد و ابتکار شخصی خویش روی آورده‌اند. این در حالی است که سینمای آمریکای لاتین سینمایی است با پیشینه‌ای شکوه‌مند و الهام‌بخش در زیبایی‌شناسی و رادیکالیسم سیاسی. سال‌هاست که واژگانی همچون جنبش سینمای نوو el nuevo cine latinoamericano در آمریکای لاتین که در دهه‌ی شصت شکل گرفته بود به دلایل متعدد به چالش کشیده شده است. برخی مفسران تک‌افتادگی و فقدان هوادار را عامل شکست این جنبش دانسته‌اند و برخی دیگر ایده‌آلیستی بودن جنبش و اتکای آن به اراده و خواست مؤسسانش را دلیل آورده‌اند. چه، در نظر آنان جنبشی که قرار بود وحدتی را میان فیلم‌سازان به وجود آورد حاصلی نداشت جز مجموعه‌ای پراکنده از فیلم‌های چندین کارگردان از کشور‌های مختلف که آرمان جنبش را مایه‌ی آرامش خاطر خود می‌دانستند؛ آرامشی فارغ از آرامش سیاسی در دوران هژمونی ایدئولوژیک انقلاب کوبا. حتی عده‌ای بر این باورند که این جنبش علاوه بر ناکارآمدی، تلاش دیگر فیلمسازان وفادار این قاره به زیبایی‌شناسی سیاسی انضمامی (در مقابل رویکردهای شعاری)، که به مراتب ارزش بیشتری داشت را نیز بی‌اثر و حتی نابود کرده است که نمود مشخص آن به بحث تفاوت‌های موجود میان جنبش‌های هنری در کلان‌شهرها و محیط‌های پیرامونی بازمی‌گردد. نمونه‌های دیگری از این جنبش‌های فاقد زیبایی شناسی که در دهه‌ی هشتاد ظهور و بروز یافتند می‌توان نام برد: «سینمای سوم» (سولاناس و گتینو)، «سینمای ناتمام» (خولیو گارسیا اسپینوزا) و یا «زیبایی شناسی گرسنگان» (گلوبر روشا). در این فرایند، ژانرها نیز در دهه‌ی شصت و هفتاد تلاش چندانی برای حفظ مؤلفه‌های خود نکردند و به همین دلیل سبک‌های بصری به راحتی دگرگون شده و مطالبات رادیکال افزون‌تری توسط فیلمسازان به مخاطبان تقلیل یافته‌شان ارائه شد.

گفته می‌شود فیلمسازان آمریکای لاتین فارغ از توان فیلمسازی‌شان هیچ‌گاه فیلمنامه‌های خوبی در دست نداشته‌اند. این فیلمسازان اکنون اما با مشکل دیگری نیز روبرو شده‌اند: فقدان تهیه‌کنندگانی تأثیرگذار که بدانند چگونه با گروهی مناسب و سرمایه‌ای متناسب تولید یک فیلم را سر و شکل دهند. وضعیتی که خود نشأت گرفته از مشکلاتی بزرگ‌تر است. ساخت فیلمی بلند در بهترین حالتش از یک سو به نیرویی نیاز دارد تا مانع آشفتگی‌ها و هرج و مرج شود و از سوی دیگر به حمایتی زیرساختی محتاج است. غالباً بدون مجموعه‌ای از امکانات که تنها در نظام اقتصادی پیشرفته ارزش حقیقی خود را می‌یابند ساخت فیلم در اکثر بخش‌های آمریکای لاتین بیشتر به معجزه‌ای کوچک می‌ماند. برای تدقیق بحث تعبیر الیزیو سابیِلا را یاد‌آور می‌شوم که چند سال پیش درباره‌ی نظام سه بودجه‌ای تولید فیلم در آرژانتین بیان کرد. به اعتقاد وی سرمایه‌ی سینمایی آمریکای لاتین تنها از سه طریق فوق تأمین می‌شود: اول بودجه‌ی رسمی از اموال محلی، دوم بودجه‌ی رسمی تهیه‌کنندگان اجرایی خارجی فیلم‌ها که به دلار ارائه می‌شود (غیر از آن تهیه‌کنندگانی که در آرژانتین فعالیت می‌کنند) و سوم بودجه‌ی حقیقی که از مبادلات ارزی و دریافت رشوه به دست می‌آید.

در این میان فیلم‌های همچون ملودرام شگفت‌انگیز یک شاه و فیلمش La película del rey (آرژانتین ۱۹۸۶) که به ظاهر درباره‌ی یک فرانسوی دوراندیش قرن نوزده است که از سوی برخی قبائل بومی برای رسیدن به مقام پادشاهی پاتاگونیا حمایت می‌شود، تنها نوید‌دهنده‌ی تلاش ناامیدانه‌ی فیلمسازی جوان است برای ساخت فیلمی ملودرام. فیلمسازی که مجبور است با میزبانی که میهمان‌نوازی بلد نیست دست و پنجه نرم کند؛ درحالیکه عوامل فیلم وی را تنها گذاشته‌اند و حمایت مالی نیز وجود ندارد. البته فارغ از چنین مثال‌هایی باید گفت وضعیت فوق اصلی‌ترین دلیل عدم رونق فیلم‌های ژانر حماسی در سینمای آمریکای لاتین است. البته جالب است بدانید همین فیلم هم به رغم بردن جایزه در فستیوال فیلم ونیز در اکران عمومی حتی هزینه‌ی خود را نیز جبران نکرد.

در واقع شرایط حاکم بر سینمای آمریکای لاتین در طول سی و پنج سال گذشته تغییر چندانی نکرده است. به عبارت دیگر شرایط گسترده‌ی حاکم بر نظام تولید فیلم در آمریکای لاتین با مشکلاتی مواجه است که از دهه‌ی شصت و هفتاد شروع شده و تاکنون نیز بسط پیدا کرده است. همانطور که پائولو امیلیو سالاس گومز منتقد برزیلی در سال ۱۹۸۰ نوشته فقدان توسعه به دوره و مرحله‌ای خاص محدود نمی‌شود بلکه معلول شرایط و وضعیت‌هایی است که سینمای کشورهای توسعه یافته هیچگاه با آنها روبرو نبوده‌اند. اما در مقابل جهان سوم هیچگاه از آن شرایط رهایی نیافته است (۱).

در طول این مدت تنها فضای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی این کشورها و به تبع سینمای‌شان دگرگونی را تجربه‌کرده است. به لحاظ اقتصادی عاملی مهم و جدید وجود دارد و آن هم چیزی نیست جز ورود پول خارجی به سینمای آمریکای لاتین با استفاده از مکانیزم تهیه‌کنندگان اجرایی. این فرایند در اوایل دهه‌ی هشتاد از طریق جذابیت تلویزیون‌های اروپایی شروع شد. در ابتدا عموماً چندان بسط نیافته بود اما در هر صورت از جانب تهییه‌کنندگان و کارگردانان مستقل به عنوان عامل مقومی شناخته می‌شد در جهت نتیجه‌بخشی سرمایه‌گذاری سینمایی آنان. این‌گونه حمایت‌های مالی از سوی تهیه‌کنندگان اجرایی‌ای تأمین می‌شد که عموماً مایل بودند توان هنری خود را در تولیدات بیگانه متمرکز کنند (۲). از آن زمان تاکنون تولید فیلم‌هایی در گونه‌ی عامه پسند به قدری افزایش یافته که حتی بازار فروش محصولات آمریکای لاتین را در ایالات متحده نیز تقویت کرده است. بازاری که البته چندان در جهت ارتقای سینمایی که مورد نظر من است گام برنداشته است.

به لحاظ سیاسی روشن است که نزاع مارکسیستی دهه‌ی شصت و هفتاد امروزه دیگر امکان بروز و ظهور دارد. حتی در کوبا نیز آن لفاظی‌های سیاسی مشهور عملاً از صحنه‌ی سینمای کوبا حذف شده‌اند و گهگاه تنها به قصد طعنه و کنایه در فیلم‌هایی خاص خودنمایی می‌کند. به عنوان مثال می‌توان از دو فیلم آخر توماس گوتیِرِز آلیا نام برد: فیلم قدرتمند و تأثیرگذار توت فرنگی و شکلات Fresa y chocolate و فیلم تودیعی گونتامرا Guantanamera . البته نگرش موجود در این فیلم‌ها در عموم آثار آلیا نیز وجود دارد که در پی بیان این امر است که اصولاً جنبش نوو در آمریکای لاتین هیچگاه در خط مشی حزب جایگاه رفیعی نداشته و همواره با استفاده امکانی که فضای سیاسی در مقیاس پرده‌ی سینما در اختیارش قرار داده در لفاف پیچیدگی‌های ادراکی پنهان شده است. به علاوه این جنبش با تمام گوناگونی‌اش کارکردی همواره ثابت داشته است. فیلم‌های سیاسی همواره با مجموعه‌ی متنوعی از تجربیات و اغراق‌های ادبی همراه بوده‌اند که هیچگاه از میزان آنها کاسته نشده است. به فیلم‌های اخیر فرناندو سولاناس توجه کنید: تانگو؛ تبعید گاردل Tangos, el exilio de Gardel (1985)، جنوب Sur (1988)، سفر El viaje (1992) و همچنین به درام‌های رقص‌محور و مهیج پل لیداس با نام‌های مشروب فروشی لاتینی Latino Bar (1991) و Dollar Mambo (1993). لیداس در فریدا Frida, naturaleza viva (۱۹۸۶)، فیلمی متأثر از تجربه‌ی روایی در فیلمنامه، قدرت فیلمسازی خود را به خوبی نشان داده است. البته باید توجه داشت که اتفاقاً ساخت این گونه فیلم‌ها نیز در حال حاضر مشکل‌تر شده است و خود لیداس هم اخیراً گفته است قصد دارد به دلیل فقدان امکانات تسلیم ابزار‌های ویدئویی شود. اینگونه شرایط در سینمای آمریکای لاتین نوعی گرایش اتوپیایی را در بطن وجدان اجتماعی فیلمسازان به وجود آورده است که از میان آنها می‌توان ماریا ناوارو و فیلم Danzón (محصول ۱۹۹۰ مکزیک) و کمدی سیاسی سرجیو کابرِرا با نام استراتژی حلزونی La estrategia del caracol (محصول ۱۹۹۳ کلمبیا) اشاره کرد.

به لحاظ فرهنگی اصلی‌ترین عاملی که تغییراتی را در سینمای آمریکای لاتین به وجود آورده رواج و گسترش تلویزیون حتی در حومه شهرها و روستاهای کوچک بوده است. عامل دیگر را نیز می‌توان شکاف طبقاتی گسترده‌ای دانست که میان فقرا و مرفهان این کشورها وجود دارد. از میان کشورهای این قاره تأثیر تلویزیون بر سینمای کشور برزیل نمود بیشتری داشته است که به عنوان مثال می‌توان از پدیده‌ی گلوبو تی وی نام بود که علاوه بر تسلط و غلبه در جذب مخاطب نوعی اتحاد و همدلی عمومی میان مخاطبان بزرگ‌ترین کشور قاره به وجود آورده است. در حالی که سینما در همین کشور به رغم استفاده از حمایت دولتی سینمایی کم‌رونق و کم‌مخاطبی است (۳). از بعد دیگر در سینمای پرو نیز کارگردانان معدودی در زمینه‌ی ساخت فیلم‌های بلند سینمایی فعالند که مخاطبان اندکی نیز دارند با این توجیه که سینما در کشور پرو برای هشتاد درصد مردم تفریح گران‌قیمتی است. البته این اقبال و توجه عمومی مخاطبان به تلویزیون در سینمای آمریکای لاتین بارها دستمایه‌ی هجو سینماگران شده که بهترین نمونه‌اش کمدی شیرین و دوست‌داشتنی ما همه ستاره‌ایم به کارگردانی فلیپه دگرِگوری (۱۹۹۳) است. در فیلم‌هایی همچون استراتژی حلزونی، ماکو همسر یک پلیس la mujer del policía به کارگردانی سالوی هوجستیجن (ونزوئلا ۱۹۸۷) و فیلم Como nascem os anjos به کارگردانی ماریو سالاس (۱۹۹۶) رئالیسم اجتماعی موجود در آنها علاوه بر تأیید حضور قدرتمند تلویزیون مواجهه‌ای کنایه‌آمیز با آن می‌کند. شیوه‌ای که برخاسته از مقتضیات جهان مدرن (و یا شاید پست‌مدرن) است.

در تمام این کشورها اشتیاق آشکاری برای احیاء گونه‌ای از فیلم‌های عامه‌پسند وجود دارد و تلاش می‌شود تا این گونه‌ی سینمایی در کنار دیگر گونه‌های استاندارد و تثبیت شده‌ای که بخش اعظم صنعت سینمای مکزیک، برزیل و آرژانتین را به خود اختصاص داده‌اند به حیات خود ادامه دهد. همگی فیلم‌هایی نیز که تا به حال در این نوشتار ذکر کرده‌ام تابع همین اصل بوده‌اند. این گونه‌ی سینمایی پیشینه‌ی خود را به مثابه یک ژانر نمی‌نگرد و از آن به عنوان ابزاری قابل اتکا استفاده می‌کند. البته این گونه‌ی سینمایی با آنچه در دهه‌ی شصت و هفتاد رواج داشت و زمانیکه جنبش با طرد ژانر‌های گذشه درصدد خلق ژانری جدید بود نیز تفاوت دارد. فیلم‌های متأثر از این گونه‌ی سینمای که در سال‌های اخیر ساخته شده‌اند علاوه بر توجه به مسائل ملی کشورها، از افراد بومی نیز در ساخت فیلم‌ها استفاده کرده‌اند. فیلم‌های آدولفو آریستاریان آرژانتینی در اوائل دهه‌ی هشتاد (۱۹۸۱ و ۱۹۸۵) مثال‌های خوبی برای گروه مذکور هستند. فیلم‌های چشمگیری همچون زمانی برای انتقام Tiempo de revancha و واپسین روزهای قربانیان Últimos días de la víctima.

این فیلم‌ها اغلب وظایف سیاسی جدیدی را نیز بر عهده گرفته‌اند. به عنوان مثال در فیلم جنگ کثیف la guerra sucia ساخته‌ی اروینگ گافمن به مسئله‌ی فقدان حافظه‌ی تاریخی ملت‌های آمریکای لاتین حمله شده است. همین مسئله در دو فیلم تاریخ (داستان) رسمی La historia oficial ساخته لوئیز پوئِنزو (۱۹۸۴) به صورت صریح و در فیلم مردی در برابر جنوب شرقی Hombre mirando al sureste به کارگردانی الیزیو سابیِلا (۱۹۸۵) به صورت استعاری به تصویر کشیده شده است. البته با اینکه سینمای آرژانتین در این زمینه پیشگام بوده اما در ادامه کشورهایی مانند شیلی با فیلمی همچون نسیان Amnesia ساخته‌ی گونزالو جاستینیانو (۱۹۹۴) آن را بسط داده‌اند.

در این میان گروهی از فیلمسازان نیز به ژانر ملودرام روی آورده‌اند. ژانری که در آمریکای لاتین دهه‌های شصت و هفتاد به دلیل حساسیت‌های سیاسی انقلابیون چپ‌گرا به کلی محو شده بود. این فیلم‌های ملودرام با ظاهری جدید، با تأکید بر مضامین فمنیستی و غلبه‌ی نسل جدید فیلمسازان زن آمریکای لاتین حیات خود را آغاز کرده است. فیلمسازانی همچون فینا تورس، سالوی هوجستیجن، ماریا ناوارو و مهم‌تر از همه‌ی اینها ماریا لوئیزا بمبرگ.