نگاهی به زندگی و آثار یوجین اونیل به بهانهٔ اجرای نمایش «سیر طولانی روز در شب»
«دنیا آدم‌ها را وا می‌دارد تا در قالب شخصیت‌هایی فرو بروند که از آن خودشان نیست.»
فردریک پاکارد
در سوم دسامبر ۱۹۵۳، بزرگ‌ترین درام‌نویس امریکایی که جایزه‌ٔ نوبل را برده و سه بار برنده‌ی جایزه‌ٔ پولیتزر شده بود، با تابوتی ساده به خاک سپرده شد. در آن مراسم فقط سه تن حضور داشتند: همسرش، پزشکش و یک پرستار. خواست متوفی چنین بود که هیچ‌گونه مراسمی اجرا نشود. در کنار گور هیچ دعایی یا سرودی خوانده نشد و هیچ‌کس به هنگام خاکسپاری سخنی نگفت.
یوجین گلادستون اونیل[۱] در ۱۶ اکتبر ۱۸۸۸ در اتاق پشتی طبقه‌ٔ سوم یک هتل خانوادگی در نیویورک به دنیا آمد. او دومین پسر جیمز اونیل، بازیگر تئاتری محبوب زنان و ستاره‌ای همیشگی در کنت‌مونت‌کریستو[۲] بود. در هفت سال نخست زندگی، یوجین با گروه سیار تئاتری پدرش به گوشه و کنار کشور سفر کرد. تا پیش از هشت سالگی که به مدرسه‌ٔ شبانه‌روزی رومن کاتولیک فرستاده شد، هیچ‌گونه دوره‌ٔ تحصیلی مرتبی را نگذرانده بود. در سیزده سالگی دانش‌آموز آکادمی بتس در ایالت کنه‌تیکت[۳] بود بی آنکه پس از مدتها خانواده‌اش به دیدارش بیایند، حتی تعطیلاتش را هم در تنهایی می‌گذراند. در هجده‌سالگی وارد دانشگاه پرینستون[۴] شد. کمتر از یک سال در آنجا ماند. در غلیانی آمیخته به خشم و جسارت بطری آبجویی را به طرف پنجره‌ٔ یکی از مدیران پرت کرد و از دانشگاه اخراج شد. پرتاب آن بطری به تحصیل رسمی‌اش پایان داد.
در سال ۱۹۰۹ پنهانی ازدواج کرد، که کمی بعد کار به جدایی کشید. در همان سال همراه با یک مهندس معدن در جست‌و‌جوی طلا به آمریکای مرکزی رفت؛ در جریان این تلاش بی‌ثمر، به بیماری مالاریا مبتلا شد و ناگزیر دوباره به سراغ پدر و مادرش رفت و برای مدت کوتاهی در مقام بازیگر و دستیار مدیر به گروه تئاتری پدرش پیوست.
بار دیگر بی‌قرار شد و با یک کشتی نروژی به بوئنوس آیرس رفت و مدتی در چند شرکت امریکایی که آنجا مستقر بودند کار کرد: یک شرکت تولید وسایل برقی، یک کارخانه‌ٔ بسته‌بندی، و نیز شرکت چرخ خیاطی سینگر. اما از کار اداری دلزده شد و در یک کشتی حمل اسب و قاطر کاری گرفت، در سفرهای دریایی از بوئنوس آیرس به افریقای جنوبی از قاطرها مراقبت می‌کرد. وقتی به آرژانتین برگشت، مدتی بیکار شد و با فقر و تنگدستی زندگی گذراند، تا اینکه دوباره در یک کشتی انگلیسی که عازم نیویورک بود کاری گرفت، اما چیزی نگذشت که بار دیگر به زندگی بیبندوبار در باراندازهای شهر نیویورک برگشت و مدام به دکه‌ٔ عرق‌فروشی بدنامی به نام «جیمی – کشیش»[۵] می‌رفت که فضای آن را بعدها در دو نمایشنامه از بهترین نمایشنامه‌هایش یعنی آنا کریستی[۶] و مرد یخی می‌آید احیا کرد. اما اونیل که همچنان شیفته‌ٔ دریا بود، در خطوط دریایی امریکا ملوانی پخته و باتجربه شد و با کشتی سفری به ساوتهمتن[۷] انگلستان کرد. اونیل بعدها تجربیات این دوران را در نمایشنامههای کوتاهی درباره‌ٔ زندگی ملوانان (به‌ویژه مجموعه‌ای که تحت نام اس. اس. گلن کیرن[۸] گرد آمد.) منعکس ساخت.
نمایشنامههای اولیه‌ٔ اونیل شور شاعرانه‌ای از ناتورالیسم را برمی‌انگیخت. شوری آمیخته با حال و هوای دریا و حال و روز آدم‌هایی که زندگی روی کشتی و باراندازها برای‌شان هم نوعی شغل و هم گریزراهی رمانتیک محسوب می‌شد. برای خود اونیل دریا نماد سرگردانی بشر بود، نماد توطئه‌ٔ طبیعت علیه انسان.
اونیل برای مدتی گزارشگر روزنامه‌ٔ محلی نیولندن تلگراف[۹] شد و در ستونی از آن روزنامه، شعرهای طنزآمیز منتشر می‌کرد تا اینکه، به قول خودش از شوخی روزگار بیمار شد و کار روزنامه‌نگاری را نیز رها کرد. زندگی بیبندوبار و اسراف‌کارانه او را ضعیف کرده و از پا انداخته بود، به همین دلیل سل گرفت و ناگزیر در ۱۹۱۲ در بیمارستان بستری شد. طی شش ماه اقامت اونیل در بیمارستان بود که اجزای پراکنده‌ٔ نخستین دوره‌ٔ زندگی اونیل سامان گرفت. به گفته‌ٔ وی «قرار یافت تا به هضم ارزیابی تأثیرهای چندین سالِ گذشته‌ای بپردازد که طی آنها تجربه‌ای از پس تجربه‌ای دیگر روی هم انباشته شده بود، بی آنکه مجال بازتابیدن یافته باشند.» بدین‌ترتیب شش ماهی که اونیل در آسایشگاه مسلولین بود؛ او را به کتابخوانی تشنه و مشتاق و هنرمندی درون‌نگر بدل کرد. در دوران نقاهت، کتاب‌های فراوانی خواند و تحت‌تأثیر شاعران تراژیک یونان و استریندبرگ[۱۰] قرار گرفت. او می‌گوید: «استریندبرگ بود که به من آموخت درام نو چه جلوه‌ای می‌تواند داشته باشد و اشتیاق نوشتن برای تئاتر را در من برانگیخت.» بیماری‌اش بهتر شده بود و به مجرد آن که از آسایشگاه مرخص شد به کار پرداخت؛ یازده نمایشنامهٔ تک‌پرده‌ای و دو نمایشنامهٔ بلند نوشت که در بیشتر آنها تأثیر درام‌نویس سوئدی محسوس بود. نیاز چندانی به بازخوانی دوباره‌ٔ آنها نبود تا دریابد که بیشتر آنچه نوشته نه تنها قابل اجرا که قابل چاپ هم نیست. همه‌ٔ آنها را پاره کرد مگر شش تک‌پرده‌ای کمتر ملال‌انگیز را که پدرش آنها را در یک جلد با عنوان «تشنگی و نمایشنامههای دیگر» به چاپ رساند.
اگرچه نمایشنامههای اولیه‌ٔ اونیل بی‌تردید ناپخته‌اند، نمایشنامههای سفارشی و طبق الگو نیستند بلکه آثاری‌اند که به شایستگی و استادی نگارش یافته‌اند. قشنگ و دلنشین نیستند؛ بلکه تیرگی را درمی‌نوردند تا زیبایی وحشی را در اشیایی بیابند که زشت و خشن هستند. گاهی پررنگ و نگارند، گاهی وحشتناک، اما ابداً کم‌اهمیت و بی‌مایه نیستند. اونیل از تأمل درباره‌ٔ رنج زندگی و شرِ غالب باز نمی‌ایستاد. قهرمانان او محکومند -یکی از مفسران آثار او اصطلاح «قهرمانان نفرین‌شده»ی اونیل را به کار می‌برد- اما نه از سوی خدایان بلکه به دلیل نبود خدایان، و برای این بی‌پناهیشان همچنان تراژیکند. از لابلای آنا کریستی، که جایزه‌ٔ پولیتزر را برد، تراژدی می‌بارد، و همچنین در دوران عجیب[۱۱] که برای سومین بار جایزه‌ٔ پولیتزر را در ۱۹۲۸ از آن خود کرد؛ حس تراژیک غریبی موج می‌زند. دو سال بعد، هنگامی که سینکلر لوئیس[۱۲]، جایزه‌ٔ نوبل را پذیرفت، در گفتاری نیمه‌فروتنانه و نیمه‌کنایی، شنوندگانش را با گفتن چنین عباراتی متحیر کرد: «اگر شما یوجین اونیل را که هیچ خدمتی به تئاتر امریکا نکرده جز آن که آن را طی ده-دوازده سال از دنیای دروغینی سرشار از حقه‌بازی نزاکت‌آمیز و مصلحت‌اندیشانه به صورت دنیای پرشکوهی از ترس و بزرگواری برگردانده، انتخاب کرده‌اید، ناگزیر بودم به یادتان بیاورم که او کاری بسیار بدتر از چنین استهزائی کرده است- او زندگی را نه چنان منظم و مرتب که از دیدگاه پژوهنده‌ای دیده شود؛ بلکه به صورت چیزی هراسناک، شکوهمند و کاملاً دهشت‌انگیز دیده است، چیزی شبیه گردباد، زمین‌لرزه، آتش هولناک.»
اونیل خود را وقف همین «آتش هولناک» کرده بود. او تمام قوانین درام‌نویسی را به هم ریخت تا هیجان‌های پرشورش را در پرتو چراغ‌های صحنه عرضه کند. امپراتور جونز[۱۳] قاعده‌ٔ پرهیز از نوشتن گفتار طولانی را با تبدیل آن به چیزی که عملاً نوعی تک‌گویی بود برهم زد و قانون مربوط به تغییر حال و هوای جاافتاده‌ٔ یک صحنه‌ٔ دراماتیک را با دگرگون کردن مسیر نمایشنامه از واقع‌گرایی مدرن به خیال‌پردازی بدوی، زیر پا گذاشت. گوریل پشمالو[۱۴] خیال‌پردازی را بدل به نمادگرایی اکسپرسیونیستی کرد. خداوندگار براون، نمایش زندگی دوگانه‌ٔ کاسب‌کاری به ظاهر خوشبخت است که بر معنای کنش دراماتیک تأکید می‌گذارد و در آن نمادهای پنهانی شکست با استفاده از صورتک برملا می‌شوند. صدای آواز همسرایان بر تنشِ موجود در لازاروس خندید[۱۵] می‌افزاید. دوران عجیب «تک‌گویی» را احیا کرد، و به آن اعتبار و نیز قدرت بی‌چون و چرای بیان افکار درونی را داد، شیوه‌ای مؤثر برای عرضه‌ی ذهنیت شخصیتهای نمایشنامه که به عنوان تدبیر تئاتری کهنه شده تقریباً منسوخ شده بود. الکترا سوگوار می‌شود[۱۶] منابع تئاتری را گسترش فراوان داد. با کنار نهاده شدن «وحدت‌های سه‌گانه‌ٔ کلاسیک» و سنت «زمان‌بندی تئاتری»در این اثر، طول آن به پنج ساعت رسید (با فاصله‌ای در وسط شام). به گفته‌ٔ بروکز اتکینسون در نقدی در نیویورک‌تایمز (اول نوامبر ۱۹۳۱): «این اثر سردی شکوهمند تراژدی یونانی را از فراز آسمان آبی‌رنگ و فراموش‌شده‌ٔ المپ به عرصه‌ٔ طوفانی زندگی معاصر آورد… از قلمرو فرو مرده‌ٔ درام‌نویسی ما سر بر کشید، همچون نیلوفری از میان لجن سیاه مرداب.»
جان میسن براون آن را دستاوردی دانست که «تئاتر را بار دیگر بر اوج خود نشاند» و جوزف وود‌کروح در مقدمه‌اش بر نُه نمایشنامه از اونیل نوشت: «یک بار دیگر ما دارای نمایشنامه‌ای عظیم شده‌ایم… یعنی چیزی شبیه ادیپ و هملت و مکبث؛ نمایشنامه‌ای با این مضمون که انسان‌ها وقتی دستخوش هیجان‌های پرشور می‌شوند همان‌قدر عظمت می‌یابند که وحشت‌انگیز می‌شوند، و اینکه تماشای آنها نه فقط جذاب که دهشتناک و پالاینده نیز هست.»
به نظر می‌رسد که اونیل به این دلیل در امریکا تبدیل چهره‌ا‌ی برجسته شد که آثار اولیه‌اش ترکیبی (سنتزی) طبیعی از تلاش‌های دوگانه‌ٔ ناتورالیستی و شاعرانه‌ٔ تئاتر مدرن بود. او واقع‌گرا بودن در شخصیت‌پردازی را با حساس بودن به تمنیات رمانتیک شخصیت‌ها درآمیخت؛ به عبارت دیگر، نگاه یک ناتورالیست به جزئیات محیط را با پروازی ماورای طبیعی از جزء به کل همراه کرد، و نثر واقع‌گرایانه را با درخشش شاعرانه‌ٔ صور خیال، فضاسازی، و تخیل نمایشی به کار برد؛ می‌توان گفت اونیل یکی از غیرشاعرترین و در عین حال شاعرترین نمایشنامه‌نویسان مدرن بود.
زندگی اونیل تقریباً به همان سرعت تغییر می‌یافت که شکل نمایشنامه‌هایش. اونیل دست به کارهای گوناگونی زد، به جاهای بسیار سفر کرد، اما دریافت که نمی‌تواند برای مدتی دراز در جایی خاص توقف کند. به نیوانگلند، برمودا، فرانسه، فرانسه و سپس به سی‌آیلندز تا ساحل جورجیا، تائوهاوس از طریق سن‌فرانسیسکو، نیویورک، کیپ‌کاد سفر کرد.
در چهل و پنج سالگی اونیل ستایندگان خود را با نمایشنامهٔ ای بَرِ بیابان غافلگیر کرد، و از آنجا که این نمایشنامه یک کمدی احساساتی درباره‌ٔ جوانی بود، محبوبیت فراوان به دست آورد. نمایشنامهٔ ای بر بیابان که مورد پسند تماشاگرانی قرار گرفت که از تأکید بسیار اونیل بر «بیماری جامعهٔ امروز: اسطوره‌ٔ مادی‌گرایانه‌ٔ موفقیت» زده شده بودند، تقریباً سی‌صد بار اجرا شد.
و سرانجام تقدیم جایزه‌ٔ ادبی نوبل در ۱۹۳۶ به اونیل به منزله‌ٔ خفتی بود برای تئاترروهای بی‌فرهنگ و ادای دینی به این نمایشنامهنویس. اونیل نیز با یادآوری سخنان شش سال پیش سینکلر لوئیس، به همان گونه فروتنی نشان داد. او نوشت: «این عالی‌ترین نشان‌ها بیش از حد خوشحال‌کننده است چون عمیقاً احساس می‌کنم این افتخار نه از آنِ آثار من که متعلق به همه‌ٔ همکارانم در امریکاست – این جایزه‌ٔ نوبل نماد آن است که تئاتر امریکا به دوران بلوغ خود رسیده است. برای آنکه نمایشنامههای من، کاملاً برحسب موقعیت و شرایط، صرفاً جزو معروف‌ترین نمونه‌های آثاری قرار گرفته است که نمایشنامه‌نویسان امریکایی پس از جنگ جهانی دوم آفریده‌اند.»
در سال ۱۹۵۶ نمایشنامهٔ تازه‌ٔ اونیل با عنوان سیر طولانی روز در شب[۱۷] به روی صحنه رفت. خوسه کوئینترو[۱۸] نمایشنامهٔ سیر طولانی روز در شب را اجرا کرد که نقش‌های اصلی آن فردریک مارچ[۱۹]، فلارنس الدریج[۲۰]، جیسن روباردز جونیور[۲۱] و بردفورد دیلمن[۲۲] بازی کردند. شب افتتاحیه‌ٔ این اجرا، در واقع اجرای موفقیت‌آمیز شب اول نخستین نمایش جهانی آن در «تئاتر دراماتیک سلطنتی» استکهلم سوئد در ۱۰ فوریه‌ی ۱۹۵۶ بود.
نمایشنامهٔ سیر طولانی روز در شب، اونیل و بسیاری دیگر از نمایشنامه‌نویسان امریکایی را به جایگاه واقعی و نقطه‌ٔ قوت هنرشان بازگرداند: رئالیسم ساده و صادقانه‌ٔ شخصیت و موقعیت. به خاطر همین ویژگی‌ها، و به‌رغم شرح و بسط زیادی بعضی جاها -ظرافت هرگز از محاسن آثار او نبوده است- نمی‌توان اونیل را در کل به کسل‌کنندگی و پیش پا‌افتادگی متهم کرد. اونیل به شیوه‌ٔ خودش ظرافت هم دارد، آنجا که به دشواری‌های زندگی قهرمانِ جوان خویش اشاره می‌کند، اینکه پدر بازیگرش به نوعی مال‌اندوز و خسیس است، مادرش آن‌قدر از زندگی وحشت‌زده است که نمی‌تواند اعتیادش را ترک کند، و برادرش هم حسابی الکلی است. نمایشنامهٔ سیر طولانی روز در شب را می‌توان روایت فوق‌العاده دراماتیک تئاتر مدرن از تردید و تزلزل دانست که همیشه و همه‌وقت گریبان‌گیر نوع بشر است. همین نکته به تنهایی کافی است که به نمایشنامه عمق و اعتبار ببخشد، و اونیل با مهارت دراماتیک فراوان و حتی با طنزی دلپذیر، این نکته را در نقطه‌ٔ اوج افشاگری‌ها بیان می‌کند، مثل صحنه‌ای که پدر با روشن کردن همه‌ٔ چراغ‌های اتاق پذیرایی، و سپس با خاموش کردن پنهانی آنها می‌خواهد خود را از اتهام خساست مبرا کند. اونیل به هنگام نوشتن این اثر بزرگ خود، روحیه‌ای بخشنده و باگذشت پیدا کرده بود. (سال ۱۹۴۰، شانزده سال پیش از اجرای آن) و پاداش آن هم پاسخ مثبت و رضایت‌بخش حتی آن عده از اعضای نسل جدید بود که در نمایشنامههای اولیه‌اش نه تنها چیز چندان قابل ستایشی ندیده بودند، که ایرادهای زیادی هم به آن داشتند. به علاوه، از دید این گروه، جمع شدن بینش‌های تحلیلی و غیر احساساتی و همدردی و دلسوزی در کنار هم خود ارزش ویژه‌ای داشت. معلوم می‌شود آن اونیل جوان که حساسیتی شاعرانه و استعدادی ادبی از خود نشان می‌داد، به ادراکی دردناک از طنز و طعنه‌های زندگی رسیده است که در اونیل بزرگسال نه به‌صورت چشم‌اندازی غرض‌آلود از بشریت، بلکه به‌صورت احساس تراژیکش به زندگی تجلی می‌یابد که اصلاً به خاطر آن شهرت یافته است.
اونیل در پنجاه و چند سالگی ناگهان «موقعیت» و توانایی خود را از دست داد. هم از لحاظ جسمانی و هم خلاقیت نویسندگی‌اش رو به ضعف نهاد؛ بلندای دستاورد او این افول را بیشتر نمایان می‌کرد. روزهای بی‌پایان به شکست انجامید، و به‌رغم یک میلیون دلاری که به دست آورده بود، به شدت بیمار و ناشاد بود. زندگی خانوادگی او از هم پاشیده شده بود. دخترش اونا را به خاطر ازدواجش با چارلی چاپلین هرگز نبخشید. شین، پسر جوانش، به سبب اعتیاد به مواد مخدر در کلینیکی بستری بود. پسر بزرگش که معلم و پژوهشگر برجسته‌ای در ادبیات یونانی بود، در ۱۹۵۰ خودکشی کرد. خود اونیل از لحاظ جسمانی به مشتی استخوان بدل شده بود؛ چشمهایش به گودی نشسته بود و پوست صورتش پرده‌ای بود بر استخوانی نازک. در پنجاه و شش سالگی بیماری عضلانی نوشتن را برایش دشوار کرد؛ کمی بعد دیگر نمی‌توانست حتی قلم به دست بگیرد. مداوا و مدارا سودی نداشت. سستی و رخوت بر ارکان بدن او حاکم شده بود و دستهایش مدام تشنج داشت. حالت رعشه و تصلب رو به افزایش به معنای وجود بیماری پارکنیسون بود؛ معاینه خبر از بیماری «تصلب شرائین پیش از سنین بالا» می‌داد. اونیل کوشید تا آنچه را می‌خواهد بنویسد، به کسی دیکته کند، اما او همیشه آثارش را به دقت و با دست نوشته بود و به شکل دیگر نمی‌توانست خلاق باشد. بسیاری از نوشته‌هایش را از میان برد، کاری که از بیست سال پیشتر بارها کرده بود و سرانجام پس از دو سال دست و پنجه نرم کردن با بیماری، هنگامی که دیگر توانش را از دست داده بود، دچار ذات‌الریه شد و در ۲۷ نوامبر ۱۹۵۳ در شصت و پنج سالگی درگذشت.
نشریه‌ٔ تایم، در اعلان مرگی نه چندان ستایش‌آمیز، تصدیق کرد که «ایالات متحده پیش از اونیل تئاتر داشت؛ پس از اونیل دارای درام شد… تراژدی یونانی تراژدی سرنوشت است: تقدیر انسان در دست اوست؛ تراژدی شکسپیری تراژدی منش آدم‌هاست: تقدیر انسان بسته به اراده‌ٔ اوست. قهرمانان تراژیک یونانی و شکسپیری با رنج کشیدن و مرگ خدایان را آرام می‌سازند و به رهایی می‌رسند. تماشاگران اونیل به خدا و سرنوشت همان‌قدر بدگمانند که به زمین صاف. اونیل به تبعیت از زمان خویش به نوشتن تراژدی روانشناسی شخصی پرداخت: تقدیر انسان در ژن‌ها و هورمون‌های اوست.»
قهرمان نمایشنامهٔ خداوندگار براون در مقام قربانی شرایط است که اظهار می‌کند: «انسان شکست‌خورده به دنیا می‌آید، او با ترمیم‌کردن زندگی می‌کند. رحمت خدا حکم چسب را دارد.» اونیل در الکترا سوگوار می‌شود با دریغ کردن تزکیه‌ٔ سنتی اوج افسانه‌ٔ یونانی را به سویی دیگر سوق می‌دهد و شخصیت اصلی را وا می‌دارد تا فریاد بزند: «من باید خویشتن خویش را کیفر دهم!»
هنگامی که اونیل شکست خورد، عمیقاً رو به اضمحلال نهاد نهاد؛ اما شکست او ناشی از یک اشتیاق وافر بود نه تهی شدن گنجینه‌ٔ تخیل. اگر او گاهی از ستیغ قله‌ها افتاد به این علت بود که نمی‌خواست اعتراف کند آن قله‌ها غیرقابل دسترسی‌اند و اینکه او به هر حال ترجیح می‌داده است در بلندی‌های خلوت بمیرد تا در شاهراه‌های بسیار پیموده شده. او پیش از هرچیز در این اندیشه بود، در اندیشه‌ٔ «مرگ خدای کهن و ناکامی علم و ماتریالیسم در دادن خدایی تازه و قابل قبول به غریزه‌ٔ بدوی مذهبی هنوز باقی مانده که بتواند معنایی برای زندگی بیابد، و هراس‌هایش از مرگ را با آن تسلی دهد.» نمایشنامههای پر از شخصیتهای گوناگون او موجب انتقال سرخوشی‌ها و تنش‌ها و وحشت‌های انسان‌ها بود؛ زیرا چنان‌که جان میسن براون در آخرین ارزیابی‌اش نوشت: «شخصیتهای او فقط در کشاکش با یکدیگر نبودند. آنها با عواملی در نبرد بودند که سرنوشت‌شان را در دست داشتند، و این عوامل نیز نسبت به آنان بی‌اعتنا نبودند. همین پیوند بین موجودات میرا و نیروهای ویران‌گر شکل‌دهنده‌ٔ زندگی آنها، مضمون والایی بود که به ضعیف‌ترین نمایشنامههای او نوعی عظمت و شکوه می‌بخشید.»
شاید لازم نباشد که چیز دیگری برای نقد گاهشمارانه‌ٔ تلاش‌ها و دستاوردهای این نمایشنامهنویس امریکایی بیفزاییم، نمایش‌نامه‌نویسی که در سلسله‌مراتب نمایشنامه‌نویسان جهان، همانند بقیه‌ٔ نمایشنامه‌نویسان مطرح قرن بیستم، جایگاهی مستحکم دارد. در برابر خرده گیری‌های قابل‌قبول پاره‌ای از منتقدان، نسبت به شرح و بسط‌های اضافی آثارش، پاسخ مناسب این است که اونیل استاد تهاجم در قالب آثار بزرگ و حجیم دراماتیک است. قدرت اونیل از مکررگویی‌ها یا حتی درازگویی‌هایش نیست. حس تئاتری او چنان قوی بود که بهترین نمایشنامه‌هایش، در مواردی که ساختار خوبی دارند، اغلب روی صحنه بسیار مؤثرتر بودند تا وقتی که شخص به عنوان اثری ادبی آنها را می‌خواند. به رغم استعداد تئاتری‌اش، که همیشه هم قابل‌اطمینان نبود، درک تئاتری او اغلب شکل خاصی ندارد. به طوری که بسیاری از آثار او انگار بیشتر از درونش جوشیده‌اند تا اینکه بر پایه‌ٔ طرحی حساب‌شده و از پیش ساخته استوار باشند. به معنای واقعی، تئاتر او نشانی است از روح زجرکشیده‌ٔ منحصر به فردی که بسیاری از تضادها و عذاب‌های قرن بیستم را هم شامل است، آن هم نه به صورت مقطعی، که به صورت وجودی. درست است که کفاره‌ٔ ملاحظات ماورای طبیعی و فکر و خیال‌های باطنی اونیل، غالباً پرگویی‌های شبه‌فلسفی بود، اما در عوض پاداش خودداری‌اش از روی آوردن به موفقیت‌های محقر و موقتی، هالهٔ عظمتی است که گرد سر او و کارهایش را فرا گرفته است، یا دست کم این که نمی‌توان با انگشت گذاشتن بر ضعف‌های کلامی آثارش به سادگی آنها را نادیده گرفت. بنا به گفته‌ٔ دوست و ناشرش، بِنت سرف در طول حدود دو قرن تئاتر در نیمکره‌ٔ غربی، اونیل بی‌تردید نخستین نمایشنامهنویس امریکایی بود که مقبولیت جهانی یافت.
پانوشت‌ها:
۱. Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)
۲. The Count of Monte Cristo
۳. Connecticut
۴. Princeton University
۵. Jimmy – the Priest’s
۶. Anna Christie
۷. Southampton
۸. S.S. Glencairn
(شامل نمایشنامههای: در راه کاردیف، در منطقه‌ی جنگی، سفر دور و دراز به وطن، مهتاب جزایر کارائیب)
۹. New Lonon Telegraph
۱۰. Johan August Stridberg (1849-1912)
نمایشنامهنویس سوئدی
۱۱. Strange Interlude
۱۲. Sinclair Lewis (1885-1951)
رمان‌نویس آمریکایی
۱۳. The Emperor Jones
۱۴. The Hairy Ape
۱۵. Lazarrus Laughed
۱۶. Mourning Becomes Electra
۱۷. Long Day’s Journey into Night
۱۸. Jose Quintero (1924-)
کارگردان پانامایی‌الاصل امریکا
۱۹. Fredric March (1897-1975)
بازیگر امریکایی
۲۰. Florence McKechine Eldridge (1901- )
بازیگر امریکایی
۲۱. Jason Robards, Jr (1922- )
بازیگر خوش‌صدای امریکایی
۲۲. Bradford Dillman
منابع:
۱. آفرینندگان جهان نو، لوئیس آنترمایر، گروه مترجمان، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۲
۲. یوجین اونیل، جان گَسنر، صفدر تقی زاده، نشر تجربه، ۱۳۷۹
۳. Parallel Characters and Situations in Long Day’s Journey into Night, Egil Tornqvist, Griffin, E. G., Eugene O’Neill: a collection of criticism
