تاریخ از نگاه ادبیات مدرن و ادبیات از دیدگاه تاریخگرایى مدرن
پیش درآمد:
یکى از گرایشهاى ادبى [و فرهنگى] دهههاى اخیر جهان تمرکز روى موقعیت تاریخى است. در این رویکرد، نگاه تاریخى نه به عنوان پس زمینه متن که جزو لاینفک آن تلقى مىشود. در ایران متأسفانه تا امروز کار چندانى به لحاظ نظرى روى این مقوله نشده است، فقط در ترجمه یکى از کتابهاى راجر وبستر موسوم به «درآمدى بر پژوهش نظریه ادبى» مختصرى درباره آن دیده مىشود و نیز مقالهاى از آقاى دکتر حسین پاینده در نامه فرهنگستان شماره 3/7 تحت عنوان «تاریخ به منزله داستان» چاپ شده است که ضمن توضیح این رویکرد، آن را به شکل کاربردى به خواننده آموزش داده است.
1- رمان تاریخى: با کسب اجازه از خواننده مىخواهم ضمن حرکت از ساده به مرکب و از مشخص به مجرد و ذکر مثالهاى ضرورى در حد امکان به توضیح این مقوله مهم یعنى «ادبیات به مثابه تاریخ» بپردازم. ابتدا از رمان تاریخى شروع مىکنم: بدون شک بعضى از خوانندگان داستانهایى همچون «بینوایان» از هوگو، «آیوانهو» از والتر اسکات، «دو شهر» از چارلز دیکنز و «جنگ و صلح» از تولستوى را خوانده یا فیلمهاى آن‌ها را دیدهاند. این داستانها تاریخى خوانده مىشوند، چون شخصیتهاى داستانى در زمان و مکان مشخص در رخدادهاى تاریخى معین و قابل استنادى دستخوش فعل و انفعالات شده‌اند و به عنوان کنشگر به شکل فعال یا منفعل در امرى تاریخى شرکت کردهاند. در این نوع داستانها حتى اگر قدرتمندان و ستمگران یا تودههاى جهلزده به دقت بازنمایى شده و نویسنده جانب حق و عدالت را گرفته باشد – مانند رمان «یاد پانچو ویلا» نوشته مارتین گوسمان (مکزیکى) باز ما با داستان تاریخى معمولى روبه رو هستیم. یعنى روایت تاریخى است و نویسنده ادبیات را جایگزین خود تاریخ نکرده است و تمام تخیل خود را که در قالب شخصیتها و رخدادها و فضاها نمود پیدا مىکند در تاریخ حل مىسازد و در خدمت آن قرار مىدهد.
البته تردیدى نیست که «داستان» از نظر زمانى بر خود واقعه تاریخى و تاریخ سیطره پیدا مىکند. براى نمونه آوارگى، گرسنگى، مرگ و بیمارى مردم در ایام جنگ با بیگانگان در جنگ دوم جهانى (مثلاً «ارتش سایهها» اثر ژوزف کسل) یا جنگ داخلى روسیه (مثلاً «دکتر ژیواگو» اثر بوریس پاسترناک) همه و همه امور واقع (Fact) هستند و از نظر ما خوانندهها، امر واقع، رخ دادهشده و تاریخى گردیده است، در حالى که داستان (Fiction) یا آمیزه واقعگرایى و تخیل (عنصر دروغین) یک نویسنده که به لحاظ تئورى شناخت و زیباشناسى، امرى «ساخته» شده است، ساختگى بودنش را حفظ مىکند. به عبارت دیگر، در دستگاه مختصات هستى ما، امر رخ داده شده، موجودیتش «پایان پذیرفته» است، در حالى که «داستان» تا زمانى که انسان وجود دارد و در زندگى تقابل و تضاد هست (بین خیر و شر، خشونت و مدارا، عشق و نفرت و…) تداوم پیدا مىکند. به همین دلیل جنگ دوم جهانى در بستر ذهنى آحاد جامعه بشرى «تمام» شده است و حتى بیشتر مردم دنیا از آن بىاطلاعاند، اما داستانهاى «قطار به موقع رسید» از هاینریش بُل و «از این جا تا ابدیت» از جیمز جونز به لحاظ حافظه تاریخى «تمام» نشدهاند؛ همینگونه است جنگ داخلى اسپانیا و رمان «زنگها براى که به صدا در مىآیند» اثر همینگوى یا «امید» نوشته آندره مالرو.
در رمانهاى تاریخى قرن نوزدهم، نوشتههاى تاریخى و داستانهاى تاریخى تأثیر متقابلى روى همدیگر داشتند. اما آنگونه که کمى بعد مى‌بینیم، امروزه این امر مقبول منتقدین عرصه نقد نو و نویسندگان نیست.
2- جایگاه رمان تاریخى: اگر به آن دسته از رمانهایى که «نوشتار تاریخى» خوانده مىشوند دقت گردد، متوجه مىشویم که بخش عمده‌ی آن‌ها بیشتر به چیزى نظر دارد که گذشته است یا به زبان نظرى معنایى از «گذشتگى» (Pastness) به خود مىگیرد؛ یعنى زمان گذشتهاى که موجودیت داشته است. از این قرار، عرصه رخداد و کنش و شخصیتهایش مستقل از زبانى است که براى روایت آن به کار رفته است. پس این زبان نیست که آن را مىسازد، بلکه خود گذشته است که به وسیله زبان بازتاب یافته است. از این نکته به سرعت درمىیابیم که در چنین واقعیتهایى بین علتها و انگیزهها، مکانها و آرایههاى مشخص و بالاخره صورتهاى تثبیت شده «حقیقت» تاریخى پیوند تنگاتنگى وجود دارد. در اینجا تاریخ نقش پسزمینه را در ادبیات به عهده دارد و در دو جهت به کار مىرود. اول این‌که ماده اولیه متن را تشکیل مىدهد، دوم این‌که به وجوه ظاهراً واقعىتر و حقیقىتر تاریخ، عنصرى هم از تخیل مىافزاید و شمارى از پدیده‌ها ساخته ذهن نویسندهاند. البته در تحلیل نهایى همواره جنبه واقع گرایى [تاریخى] بر وجوه ساخته و پرداخته تخیل برترى کیفى و کمى دارد. به بیان ساده، رماننویس همانگونه به تاریخ نگاه مىکند و مىنویسد که مورخ. هر دو بر گذشته واقعاً موجود تأکید مىکنند نه شکستن آن و پىریزى چیزى نو و برخاسته از ذهنیتى ادبى – فلسفى.
3- امروز: ادبیات به مثابه تاریخ نه رمان تاریخى: ادبیات به مثابه تاریخ در یک جمله یعنى روایتى که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشى گیرد و نادیدهها و ناشنیدههاى [احتمالى و چه بسا غیرمحتمل و استعارى] بر واقعیت احاطه کند. به بیان ساده خود نویسنده، تاریخ را مىسازد. براى مثال مىتوان از رمان «وصیتنامه فرانسوى» اثر آندره مکین فرانسوى (روسىالاصل) نام برد که آن را یکى از شاهکارهاى جهانى دانستهاند. داستان، تاریخ را در زندگى فردى یک زن مستحیل مىکند. در این رمان چنان جهانى از جفا و جنایت نسبت به این زن از سوى خودى و غیرخودى به تصویر کشیده مىشود که خواننده نقش اول را به شخصیت او مىدهد و نه امور تاریخى. از چشم این زن است که به تاریخ نگاه مىشود و نگاه او به جنگ است که تاریخ را مىنویسد. و این یا آن فرد یا پدیده، محق یا غیرمحق جلوه داده مىشوند. همینگونه است رمان «دختر برگر» نوشته خانم نادین گوردیمر [سفیدپوست] از آفریقاى جنوبى. در این رمان که به لحاظ فرم ساختارشکن هم نیست، پدیده منحط و شوم نژادپرستى و قومکشى از دریچه زندگى، عشق، دغدغهها، دلخوشىها و تنهایىهاى یک دختر سفیدپوست روایت مىشود. «ظاهر داستان اصلاً کارى با تاریخ ندارد»، اما لایه‌هاى دوم و سوم رمان به نحوى تحسینانگیز «دورهاى از تاریخ کشور آفریقاى جنوبى و آسیب شناسى نژادپرستى» را از منظر یک شهروند معمولى، آن هم زن و به طور اخص یک زن ستمدیده و رنجکشیده بازنمایى مىکند؛ در حالى که داستان در محیط سفیدپوستان و بعضاً در فرانسه و انگلستان مىگذرد و خبرى هم از رویدادهاى تکان دهنده – همچون اعمال شجاعانه رابین هود و آیوانهو – نیست. اینجا خود شخصیت معمولى (در واقع خانم گوردیمر) است که تاریخ را مىنویسد، نه جریان معمول خود تاریخ یا متون مورخها.
ادبیات به مثابه تاریخ به ساختارشکنى در امر تاریخ نیز نظر دارد. و امروزه حتى سهم عمده را به خود اختصاص داده است. براى نمونه رمان پرآوازه «نام گل سرخ» اثر نویسنده و نشانهشناس ایتالیائى امبرتو اکو یا «سال مرگ ریکاردو ریس» و «تاریخ محاصره لیسبون» نوشته داستان‌سراى پرتغالى خوزه ساراماگو یا «آخرین حرفهاى معروف» نوشته تیموتى فیندلى نویسنده کانادایى. در این روایتها ساختار تاریخ در هم مىریزد و نویسنده تاریخ دیگرى براى ما مىنویسد و به این ترتیب حقایق دیگرى را پیش روى ما مى‌گذارد؛ اما بدون قطعیت رمان تاریخى یا تاریخ نگارى سنتى.
نمونه دیگر، کاربرد التقاط، مغالطه، اغراق و نقیضه در تاریخ است. در رمان «صد سال تنهایى» اثر مارکز «بیش از دویست هزار» از مردم دهکده ماکوندو به دست نظامىهاى وابسته به شرکت موز کشته مىشوند، اما هر کس که چند کلاس سواد داشته باشد، مىفهمد این حرف دروغ محض است، چون آن زمان شاید لوس آنجلس هم دویست هزار جمعیت نداشت، چه رسد به دهکورهاى در کشور کلمبیا. در واقعیت شاید تعداد کشتهها از پنج نفر تجاوز نکرده است، اما نویسنده «خودش تاریخ را مىنویسد» یعنى با این دروغ ادبى [تخیل] مىگوید چنین اتفاقى روزگارى در تاریخ پیش آمده بود یا روزى پیش خواهد آمد. کشتن یک میلیون چپ‌گرا به فرمان ژنرال سوهارتو در اندونزى در کودتاى سال 1965 یا کشتار کارگران شهر حماء و منهدم ساختن بخش اعظم این شهر در سوریه و نیز اعدام تمام اعضاى یک سازمان مخالف در شهر حلب به دست نیروهاى حافظ اسدِ به اصطلاح چپ‌گرا و کشتارهاى چندهزارى صدام حسین در عراق و دهها مورد دیگر در جهان غیردموکراتیک نشان مىدهند که مارکز به عنوان نویسنده از تاریخ جلو افتاده است – هر چند که متأسفانه به لحاظ ایدئولوژیک و سیاسى از ستایشگران اردوگاه ستمگر لنینى – استالینیستى شوروى بود. بىدلیل نیست که هیدن وایت (Hayden White) – که یکى از نظریه پردازانى است که در این مقوله زیاد کار کرده است – مىگوید: «اگر تاریخ و داستان را فقط به شکل ساختههایى زبانى در نظر بگیریم، جداسازى آن‌ها از همدیگر کار چندان سادهاى نخواهد بود.» از بستر همین جمله پرمعنا است که به اعتقاد او و صاحب نظرهایى همچون او مىرسیم مبنى بر این که اگر نویسنده پس زمینه تاریخى را به حالت نوعى متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفى و نوشتارى ببخشد؛ و معناى تازهاى از تاریخ ارائه دهد؛ و به زبان نقش درخورى بدهد؛ در آن صورت ادبیات به صورت گفتمان تاریخى درمى آید و ما ادبیات را به مثابه تاریخ ارائه دادهایم نه بخشى از تاریخ یا به عنوان ابزارى در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردى به معناى نفى تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتى تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینى است براى بازنمایى آن‌چه روزگارى در تاریخ اتفاق افتاده است.
وایت از موضعى ساختارشکنانه ادعاى مورخین را در مورد عینى بودن روایتشان رد مىکند. او بر این باور است که به دلیل محدود ماندن این روایتها در قالب ساختار، به ناچار در دام متنوارگى اسیرند: «سخن ما همواره در صدد این است که از دادههایمان فاصله بگیرد و به سوى ساختارهاى خودآگاهانه حرکت کند؛ چیزى که قالب دریافت ما از دادههاى مذکور است.» وایت با بررسى آثار کسانى همچون مارکس و فروید، به این نتیجه مىرسد که معرفت عینى یا واقعیت تاریخى مشخص همواره در چارچوب صنایع لفظى چهارگانه عمده (استعاره، طنز، مجاز و مجاز مُرسل (جزء به کل) شکل مىگیرد. به عبارت دیگر تفکر تاریخى فقط در چارچوب صنایع لفظى امکان پذیر است نه خارج از آن.
لیندا هاچن (Linda hutcheon) آراى خود را بیشتر معطوف به داستانهاى پست مدرنیستى و به طور اخص «فراداستان تاریخ نگارانه» مىکند؛ یعنى آن آثارى که همه شخصیتها و رخدادهاى ظاهرى خود را از تاریخ شناختهشده دریافت مىکنند، اما آن‌ها را با تحریف، قصه پردازى و جعل به شکل دیگرى ارائه مىدهند. به این ترتیب متنى که پدید مىآید بیانگر داستانىشدن خود تاریخ است. در چنین متنى چهره نویسنده و عمل نوشتن برجسته مىشود و اصول داستاننویسى به کلى تغییر مىکند؛ بدون این‌که صناعت خودنگرى صورت گیرد. از این قرار چنین متنى فاصله بین تاریخ و داستان را انکار مىکند و ما را به این نکته مهم رهنمون مىشود که تاریخ را تنها مىشود به وسیله روایت یا شکلهاى مختلف بازنمایى بشناسیم. از این منظر، تمام تاریخ گونهاى ادبیات است.
در روایت مورد نظر هاچن، شخصیتها شخصاً تاریخ را کشف مىکنند یا از نظر داستانى، آن را برمىسازند. به اتکای همین امکان هم از نقش قربانى فاصله مىگیرند. تردیدى نیست که چنین چیزى به مدد انواع بازىهاى داستانى حاصل مىشود، اما این بازىها موجب تقلیل واقعیت تاریخى و تاریخ نمىشوند، فقط با استفاده از امکانات بازاندیشى فرا داستانى در عرصه وجه سیاسى امر واقع و امر تاریخى نمود پیدا مىکند.
هاچن براى نمونه رمانهاى «حریق همه گیر» نوشته رابرت کوور، «هتل سفید» اثر د. ام. توماس، «کتاب دانیال» و «رگتایم» نوشته دکتروف، «پرت و پلا» نوشته ایشمائیل رید و «هوس» اثر جان فاولز را نام مىبرد. در شمارى از این آثار مفروضات رمانهاى تاریخى به چالش کشیده مىشود و نسبت به مقولههاى پذیرفته شده تاریخ و نیز داستان تاریخى تردید نشان داده مىشود.
منتقدینى همچون باربارا فولى (Barbara Folely) و دومینک لاکاپرا (Dominick Lacapra)، همسو با هیدن وایت بر این باورند که تأثیر متنهاى تاریخى و متنهاى داستانى بر یکدیگر و اصولاً هر‌گونه ارجاعى، دستخوش تحول شده است؛ چون ذهنیت و هویت و نیز دلالتهاى ایدئولوژیک هر متنى محل تردید است – به همان ترتیب که اعتماد بشر نسبت به نظریههاى معرفت شناسى پوزیتیویستى و آمپریستى دچار تزلزل شده است.
4- ادبیات از نگاه تاریخ: حال ممکن است از خود بپرسیم که اگر نگاه ادبیات به تاریخ تغییر کرده است، آیا نگاه تاریخ هم به ادبیات دستخوش تحول گردیده است؟ و تاریخ ادبیات با تعریف جدیدش که بعداً به آن مىپردازیم، متقابلاً چه توقعى از ادبیات دارد و آن را در عرصه تاریخ چگونه مىنگرد.
تاریخگرایى سنتى: که در چهار نگرش ترازبندى مىشود، سابقهاى دیرین دارد. در قرن نوزده میلادى یک رویکرد بر این باور بود که تاریخ ادبى بخشى از مجموعه تاریخ فرهنگى است و رویکرد دیگر حوزه تاریخ ادبى را از دیگر حوزهها جدا مىکرد و آن را در انحصار نخبهها مىدانست و معتقد بود که در تاریخ ادبیات هر کشور سهم و نقش عمده، از آنِ نوابغ است.
تاریخ گرایى سنتى را مىتوان در سرفصلهاى زیر خلاصه کرد. وجه مشترک هر چهار رویکرد این است که به حاکمیت تاریخ بر زندگى و سرنوشت بشر گردن مىنهند، سُنت و گذشته را مقدس مىشمردند و پژوهش علمى تاریخ را امکانپذیر مىدانند. باور هر چهار رویکرد این است که «تاریخ توصیف گذشته قابل شناخت است نه ساختن گذشتهاى غیرقابل شناخت و تعین ناپذیر.»
الف: تاریخ گرایى متافیزیکى: این دیدگاه بر اساس آراى هگل بر این باور است که اثر ادبى بیان شاعرانه یک لحظه در روایت تاریخ است.
ب: تاریخ گرایى زیباشناسانه: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبى بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشى است براى خلق ارزشها و معانى فرهنگى.
ج: تاریخ گرایى با رویکرد ملىگرایى: در این رویکرد نسبىگرا، اثر ادبى همچون روح ملى یک فرهنگ ارزیابى مىشود.
د: تاریخ گرایى پوزیتیویستى: بر اساس این دیدگاه، اثر ادبى همچون یک ابزار علمى نگریسته مىشود و تحلیلگر مىتواند با بررسى این ابزار از ویژگىهاى تاریخى یک دوره مشخص تاریخى آگاهى یابد. به این نگرش تاریخ گرایى ناتورالیستى هم گفته مىشود.
5- تاریخ گرایى نوین: تردیدى نیست که کسانى مانند لویى آلتوسر و ریموند ویلیامز به عنوان گشاینده راه شکل گیرى تاریخ گرایى نوین زحمات زیادى کشیدند، اما نخستین بار وسلى موریس بود که در سال 1972 این اصطلاح را براى نوع خاصى از نقد ادبى به کار برد. این نقد بر آراى اندیشمندان عرصه تاریخ، مانند وان وایک بروک و ورنون الپارینگتون در آمریکا و ویلهم دیلتاى و لئوپولد فونرانکه در آلمان متکى بود؛ هر چند که شارح و مروج چنین نگرهاى استفان گرینپلات بود؛ بدون این‌که بخواهیم از اعتبار کارهاى کسانى چون جاناتان گلدبرگ و لویى مونترو کم کنیم. بىشک آراى میشل فوکو نیز در شکل گیرى این دیدگاه نقش مهمى دارد. بعدها منتقدین شناختهشده همچون جروم مکگان، فرانک لنترى چیا و جاناتان دولیمور به جمع اندیشمندان این وادى پیوستند و با مقالات متعدد خود بینش تاریخ گرایى نوین را ژرفا و وسعت بیشترى بخشیدند.
تاریخ گرایى نوین امروزه دیدگاههاى مختلف تاریخ گرایى سنتى را مردود مىشمرد و بر این باور است که تاریخ را باید به شیوه‌ی تازهاى نگریست؛ به گونهاى که گویى یک متن است و مشاهدهگر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن(تاریخ) مىنگارد. براى درک دقیق این معنا باید ابتدا ترمینولوژى این دیدگاه را بشناسیم.
6- ترمینولوژى تاریخ گرایى نوین: براى شناخت تاریخ گرایى نوین ضرورت دارد با مقولههاى بنیادین آن آشنا شویم. بدیهى است که در مورد هر یک از این مفاهیم کلیدى مىتوان چندین صفحه نوشت، ولى محدودیت ما را بر آن مىدارد که اکنون فقط به شرح موجز آن‌ها بسنده کنیم:
الف: تاریخ: در تاریخ گرایى نوین، تاریخ رخدادهاى گذشته نیست، بلکه «روایت مورخ» از رخدادهاى گذشته است. گذشته هیچگاه به صورت ناب به ما منتقل نمىشود بلکه به شکل بازنمایى به ما انتقال مىیابد. دوم این‌که هیچ مورخى نمىتواند مدعى شود که مطالعات تاریخىاش عینى است، زیرا گذشته یک واقعیت عینى نیست بلکه چیزى ذهنى است. به عبارت دیگر مورخها بر اساس متنهاى تاریخى و نیز تأویلهاى خود از آن‌ها «گذشته را مىسازند» سوم این‌که دورههاى تاریخى یکپارچه و یگانه نیستند. مقولهاى به نام تاریخ کلى معنا ندارد. هر آن‌چه که هست، تاریخهاى جدا از هم و در بعضى موارد ناسازگار با یکدیگر است. فرهنگ واحد فقط اسطورهاى است که به تاریخ تحمیل شده است. چهارم این‌که به دلیل فقدان تاریخ ثابت و پایدارى که عهدهدار نقش پس زمینه را براى پیش زمینه ادبیات داشته باشد، رابطه ادبیات و تاریخ باید مورد بازبینى دوباره قرار گیرد. نکته مهم این‌که تاریخ خود پیش زمینه مىشود و رابطه سنتى بین پیش زمینه و پس زمینه منتفى مىگردد. پنجم این‌که ترازبندى متنهاى ادبى موسوم به متون نخبه گرا و متعالى از یکسو و متون عامه پسند و نوشتارهاى حقوقدانها و مورخها و دانشمندان از سوى دیگر منتفى مىشود.
ب: گفتمان: گفتمان مقولهاى است که نگاه به جهان را شامل مىشود؛ از علم، صنعت، تاریخ، فلسفه اخلاق و جامعهشناسى گرفته تا هنر، ادبیات، الهیات و حقوق. این‌ها مدام در تعامل با یکدیگر‌ند و بر هم تأثیر مىگذارند. گاهى له و زمانى علیه این یا آن گفتماناند. گفتمانها همچون محورهایى هستند که در موقعیتى با هم موازى و در وضعیتى دیگر متقاطع مىشوند. یک زمان عامل ثبات دیگرىاند و زمانى موجب ناپایدارى آن. اما در تمامى موقعیتها، جدا از کم و کیف خود به موجودیت تاریخى – فرهنگى عصر واکنش نشان مىدهند. از این رو آن‌ها را نمىتوان ترازبندى کرد. با چنین نگاهى، هر گفتمانى چیزى مىشود غیرخودجوش، ناخودبسنده و غیر قائم به ذات و همواره مرتبط و متکى به دیگر گفتمانها.
ج: متن: تاریخ گرایى نوین، تاریخىشدن متن و متنشدن تاریخ است. اجازه بدهید این سخن لویى مونترو را بیشتر بررسى کنیم. در تاریخ گرایى نوین تعبیر جدیدى از متن و زمینه متن وجود دارد؛ بدون این‌که آن‌ها را مرزبندى کند. نکته بسیار مهم دیگر این‌که متنها ترازبندى نمىشوند و نمره خوب و بد و متوسط به آن‌ها تعلق نمىگیرد، چون ردهبندى معنایى ندارد. براى نمونه با چنین رویکردى میان متنهاى نخبه و عام و عامه پسند و مجاز و غیرمجاز و تخیلى و علمى و هنرى و حقوقى برترى و اولویتى در میان نیست. هیچ متنى خودبسنده و قائم به ذات نیست و هر متنى همچنان که در رابطه و تعامل با دیگر متنهاست، در تعامل با تاریخ و جامعه نیز هست؛ چون خود جامعه و فراتر از آن کل هستى یک متن است؛ ولى متنى با پیچیدگىها و پیچ و خمها و فراز و فرودهاى بىشمار. در چنین متنى(جهانى) است که ادبیات(در معناى کلى آن) در روندها و فعل و انفعالات تاریخى وارد عمل مىشود و در تعامل با فرهنگ به معناسازى مىپردازد. براى نمونه معناى تازهاى از ظلم یا عدالت در یک دوره معین به ما عرضه مىکند.
د: الگوى معرفتى: بر اساس الگوى معرفتى در تاریخ گرایى نوین، تاریخ یک پدیده خطى نیست، آغاز و فرجام قطعى و مشخص ندارد، به سوى هدف خاصى حرکت نمىکند و نمىتوان آن را با زنجیرهاى از علت و معلولها که در مقوله «جبر تاریخى» متبلور مىشوند، توضیح داد و تبیین کرد. میشل فوکو که خود «الگوى معرفتى» را مطرح کرده، بر این باور بود که تاریخ رابطه و پیوند پیچیده و سلسلهوار گفتمانهایى است که تعاملشان تصادفى نیست. این تعامل تحت کنترل الگوى وحدت بخشى است که الگوى معرفتى خوانده مىشود. در هر دوره الگوى معرفتى معینى وجود دارد؛ چون بر حسب آن‌چه که از واقعیت دریافت مىکند، اصول اخلاقى و رفتارى خاص خود را پدید مىآورد. از این قرار چنین الگوهایى نه ارزشمندند نه فاقد ارزش، نه اخلاقىاند نه ضداخلاقى. و چون هر انسانى به هر حال تحت تأثیر الگوهاى معرفتى دوره خویش است، لذا نمىتواند بینشى عینى درباره دوره تاریخى خود داشته باشد.
و: قدرت: بر مبناى الگوى معرفتى تاریخ گرایى نوین، تاریخ شکلى از قدرت است. با توجه به این‌که نوع نگاه انسانها و دورههاى تاریخى تابع الگوى معرفتى است، تاریخ به مثابه تحلیل قدرتهاى پیچیدهاست که تعیین کننده گفتمانها و رخدادهاى هر دورهاى هستند و تعامل بین قدرت و گفتمانها مستمر است. جهان واقعى عرصه جنگ قدرتهاست، اما در همین جهان، گفتمانها هم تولید مىشوند. و قدرت به نوبه خود از گفتمانها نشأت مىگیرد. پس، سخن گفتن از گفتمان حقیقى بیهوده است. فقط مىتوان گفت که کدام گفتمانها از قدرت بیشترى برخوردارند و کدامیک در پایینترین نقطه طیف قدرت قرار مىگیرند. بىدلیل نیست که در هر دورهاى مردم آن فلسفهاى را حقیقت مىدانند که فلسفه حکومت کنندگان است.
نتیجهگیرى:
با توجه به آن‌چه گفته شد، تا حدى به علت عدول نویسندگان مدرنیست و پست مدرنیست از چارچوبهاى کلاسیک پى مىبریم و دلیل گزینش رویکردهاى جدید را نزد آن‌ها – اعم از مدرنیستى یا ساختارشکنانه – درک مىکنیم. حقیقت آن است که الگوها و پارادایمهاى پیشامدرن و حتى بعضاً مدرن به نیازهاى متون جدید پاسخ نمىدهد. خواننده امروز که اطلاعاتش از چند صد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، مىخواهد با خواندن و سهیم شدن در متنى موجز به بیشترین عناصر تاریخى و در عین حال نگاههاى تازه به تاریخ پى ببرد. موفقیت شمارى از آثار ساراماگو، کالوینو یا ونهگات در همین است.
