سیر سینمای اکشن؛ بخش اول
سینمای اکشن برای اکثر دوستداران سینما مصادیق آشنا و آشکاری دارد و حتا اگر به مؤلفه‌های آن به شکل نظام‌مندی نیندیشیده باشند خیلی راحت آن را تشخیص می‌دهند. تمام فیلم‌هایی را که داستان خود را با صحنه‌های پر از تحرک و پر زد و خورد پیش ببرند، و نزاع بدنی آدم‌ها و ابزار‌ها بخش عمده‌ای از زمان فیلم را به خود اختصاص دهد، در ژانر اکشن جای می‌گیرند. اکشن معمولا پیوند نزدیکی با سینمای تریلر دارد. البته تفاوت و تشابه این دو ژانر نیازمند فرصت و مثالی دیگر است اما همین‌قدر می‌توان اشاره کرد که در آثار تریلر معمولا یک بار تعلیقی/ معمایی به داستان اضافه می‌شود، و مکان رویداد منطقه‌ای خاص و منحصر به فرد می‌شود ولی سینمای اکشن لزوما نیازمند چنین خاص بودنی نیست. نمونه‌ی درستی از یک اکشن/ تریلر موفق را می‌توان سه‌گانه‌ی “بورن” Bourn دانست.
آثار اکشن معمولا بالاترین میزان فروش فیلم در دنیا را به خود اختصاص می‌دهند اما تنها نمونه‌های معدودی از آن‌ها سوی منتقدان و اهل فن هم قابل پذیرش است. همین است که اصطلاح فیلم‌های “پاپکورن”ی در ارجاع به این سینما زیاد به کار می‌رود: یعنی فیلم‌هایی که مخاطبش – اکثرا نوجوانان و جوانان زیر 30 سال – با چیپس و پاپکورن به تماشای آن‌ها می‌نشینند و نیاز چندانی به تمرکز و تعمق در فیلم روی پرده ندارند.
تاریخ پیدایش سینمای اکشن را می‌توان به دهه‌های 1920 و 30 منسوب دانست. قهرمانان خوش‌چهره و تنومندی چون ارول فلین و داگلاس فربنکس با استفاده از حرکات آکروباتیک و طنز پنهانی رفتارشان به جدال مخالفانی شرور می‌رفتند و اسب و شمشیر و تیر و کمان، ابزار اکشن آن‌ها بود. پا به پای شرایط زمانی و مکانی، قهرمانان اکشن اولیه بسیار معصوم بودند و محبوب تمام اعضای خانواده. دهه‌های بعد از آن، سینما بیشتر متاثر از شکوفایی ژانر نوآر بود و فیلم‌های سینمای سیاه در اوج. بر خلاف قهرمانان الگویی اکشن، مردان شاپو به سر نوآر معمولا عبوس و بسته بودند، بسیار متکی بر اسلحه، و نهایتا هم می‌مردند.
اما با آغاز دهه‌ی 70 میلادی نوع دیگری از اکشن پا به عرصه گذاشت. اکشنی شهری و خاکستری که با خلافکاران محله‌ها، فروشندگان مواد مخدر، جوانان عاصی و ضد اجتماع تعریف می‌شد. همزمان تعقیب و گریز اتومبیل‌هایی که مرتب داغان می‌شدند هم تبدیل به عنصر ثابت این سینما شد. “هری کثیف” Dirty Harry (دان سیگل) و “ارتباط فرانسوی” French Connection (ویلیام فریدکین) از درخشان‌ترین نمونه‌های این نوع اکشن‌اند که قهرمان آن‌ها دیگر نه صرفا مثبت است و نه همیشه شکست‌ناپذیر. اما در همین دهه قهرمانی شیک و فانتزی به نام جیمز باند هم ظهور کرد که بیش از نمونه‌های مشابه مورد توجه مخاطبان قرار گرفت. ظرافت رفتاری، آراستگی ظاهر، طبقه‌بالای اجتماعی و از همه مهم‌تر “مجوز کشتن بدون اجازه” ویژگی‌های اختصاصی سری فیلم‌های باند، مثلا “پنجه طلا” Gold Finger بودند. این اکشن کاری به سطح عامه مردم و واقعیات اجتماعی نداشت و با دشمنانی به همان اندازه سطح بالا روبه‌رو بود. به علاوه با دستگاه‌های جاسوسی عجیب و غریب خود فضایی مرموز و ناآشنا برای مخاطبان می‌آفرید.
دهه‌ی 80 اما عصر ظهور قهرمانان عضله‌ای و شکست‌ناپذیری بود که از قرار باید غرور خورد شده‌ی جنگ ویتنام را التیام بخشیده و جوابی برای تنش‌های نسل پیشین می‌بودند. این کاراکترها نوعی فضای خوشبینی به بافت جامعه افزودند و ماجراجویی‌های جوانانه را با پرورش اندام ادغام نمودند. نیروی پلیس، بر خلاف دهه 70 دوباره وجهه‌ای مثبت یافت و ستاره‌سازی بیش از هر زمانی رواج گرفت. دشمنان حالا اقلیت‌هایی خوار و خفیف از سایر کشورها، یا خلافکارانی از کارافتاده بودند. اکثر فیلم‌هایی که سیلوستر استالونه، ژان کلود ون‌دم، و آرنولد شوراتزنگر بازی کردند در ژانر اکشن آن دوره جا می‌گیرد.
دهه 90 آغاز اکشن‌های سیاسی بود. تعقیب و گریز و کتک‌کاری دیگر امری شخصی یا مربوط به باندهای مواد مخدر، یا در اختصاص کهنه‌سربازان نبود؛ بلکه حتما رد و اثری از یک ماجرای سیاسی و حکومتی هم در آن‌ها یافت می‌شد. کاراکترها عملا در دو طرف خطوط فکری و سیاسی مختلف می‌ایستادند و سعی در خنثی کردن نقشه‌های هم در مورد آینده‌ی کشور و مردم داشتند. نمونه‌هایی چون “نیروی هوایی ویژه”” Air Force One مثال خوبی از این دست است.
اما با شروع قرن بیست و یکم، سینمای اکشن شاهد حضور دو ویژگی جدید و متمایز در داستان و نیز ساختار خود شد. اول این که هر دو طرف ماجرا حالا کاراکترهایی High-tech و مجهز به فن‌آوری روز شدند. تراشه‌های کامپیوتری جای کامیون‌های حمل پول را گرفت؛ و قهرمان علاوه بر زور بازو باید با سیستم‌های کامپیوتری و تغییر رموز هم آشنا می‌بود. در این ارتباط، سیر تغییر “مکان” دعوا در تاریخ سینمای اکشن، مثالی دقیق از تغیرات ساختاری جامعه و تمدن را هم نشان می‌دهد: از دشت و جنگل به کوچه‌های شهر، از شهر به داخل هلیکوپتر و هواپیما، و بالاخره از این مکان‌های واقعی به روی صفحه کامپیوتر و محیط مجازی شبکه‌ها. در گنجینه‌ی لغات نسل جدیدی که بخش زیادی از اوقات خود را به بازی‌های کامپیوتری پرحادثه گذرانده‌اند و با ریتم تندتری بزرگ شده، “حادثه” حتما چیزی سختگیرانه‌تر، سریع‌تر، و خشن‌تر است. از این رو امروزه در اطراف خود طیف مسن‌تری از اکشن‌دوستان را می‌بینیم که نمی‌توانند بیست دقیقه از یک فیلم اکشن جدید را هم تحمل کنند. این امر صرفا به مسائل روانی و سلیقه‌ای مخاطب بستگی ندارد: طراحی و تولید اکشن جدید، و سرعت بالای تغییر نماها و نوع تدوین، به گونه‌‌ای‌ست که تنها چشم‌های آموخته با این سرعت – یعنی چشم جوانترها – قدرت دنبال کردن و دیدن همه‌ی جزییات را خواهد داشت. همه‌ی ساختارها قدرت و توان بیشتری یافته. کافی‌ست چشم تنها دو ثانیه عقب بماند تا صحنه‌ای را که چنیدین هزار دلار خرج تولید آن شده، از دست بدهد. اگر تا دو دهه قبل، در فیلمی با زمان متوسط 120 دقیقه، سکانس‌های اکشن حدود یک سوم فیلم را پر می‌کرد، امروزه یک اکشن جذاب برای بالا نگه داشتن میزان فروشش باید بیش از نیمی از زمان خود را به صحنه‌های نفسگیر اختصاص دهد. “جان سخت 4” Die Hard 4 (لن وایزمن)، “دیوار آتش” Firewall (ریچارد لانکرین) نمونه‌هایی از این گروه‌اند.
اما تغییر دوم سینمای اکشن در این سال‌ها، چرخش ابعاد سیاسی ماجرا از دشمنانی خارجی و یا خارج از حکومت، به نفوذی‌های درون سیستم و به اصطلاح خودی‌ها است. این امر که بعضی منتقدان آن را نشانه‌ی بهت و شک پیامد وقایع 11 سپتامبر می‌دانند، فضای پر تردیدی را در سینمای اکشن حاکم کرده که قهرمان تنها دیگر به هیچ نیروی رسمی و دولتی نمی‌تواند اطمینان کند، چون جای دوست و دشمن در خود هیات حاکمه هم مشخص نیست. و توجیهات امنیتی خود بهانه‌ی دیگری افزایش خشونت اجتماعی، و بنابراین خشونت سینمای اکشن می‌شود. “دشمن ملت”Enemy of the State (تونی اسکات)، اگرچه چندی پیش از آن ماجرا ساخته شد، اما پیش‌آگهی دقیقی از این فضا شناخته می‌شود و واجد تمام عناصر فوق است.
از سوی دیگر، خیلی از فیلم‌های اکشن جدید قهرمانان عادی و حتی ضعیف و کم‌جانی دارند که تنها پس از عبور از فرایند اکشن و کوران ماجرا، آب دیده شده و به یک قهرمان تبدیل می‌شوند. قهرمان شدن این مردم عادی بیش از آن که بر سختی‌های فیزیکی و جنگ و نبرد استوار باشد، حاصل گذر از بحران‌های فکری و روحی و رسیدن به یک پختگی درونی‌ست. چنین قهرمانانی بنا به تعریف فیلم‌نامه‌ها باید یک سوال اساسی و مهم را پشت سر بگذارند، و جوابی که به آن سوال می‌دهند تعیین خواهد کرد که ارزش قهرمان شدن و در خاطر ماندن دارند یا خیر. یعنی لحظه‌ی تصمیم‌گیری شخصیت اصلی، همان نقطه‌ی عطف و سرنوشت‌ساز داستان است که تکلیف ورود او به حیطه‌ی قهرمانی را هم روشن می‌کند. “ماتریکس” (برادران واچوفسکی) به عنوان اکشنی علمی/ تخیلی که بار فلسفی هم دارد، دارای چنین قهرمانی‌ست. به هر حال، تماشاگر دیروز و امروز سینمای اکشن در یک چیز مشترک است، و آن هم داشتن یک قهرمان اسطوره‌ای و شکست‌ناپذیر است که پس از ساعت‌ها کتک خوردن و آسیب دیدن باز هم روی پا باشند و یک‌تنه حریف چندین نفر.
اما سینمای اکشن را از زاویه‌ی دیگری هم می‌توان تقسیم‌بندی کرد، و آن هم مسأله‌ی زیرژانرها یا میزان ارتباط این ژانر با ژانرهای دیگر است. یکی اکشن‌های کمدی‌اند– که باز در دهه‌ی 80 بیشتر باب بودند – و از روال اسلپ استیکی کمدی‌های کلاسیک در نمایش بی‌دست و پایی قهرمانان‌شان در زد و خوردها بهره می‌گیرند. سری “اسلحه‌ی مرگبار” مثالی از این گروه است. دوم، اکشن/درام‌ها که بر وجود بار دراماتیک تأکید دارند و یک پیرنگ قوی و جذاب را بستر حوادث خود می‌گذارند؛ به خصوص که اکثر آثار اکشن دیگر اصرار چندانی بر حفظ خط داستانی قوی و معقول ندارند. “مخمصه” Heat (مایکل مان) یکی از بهترین مثال‌هاست. سوم، گاهی اکشن‌ها در مسیر سینمای سرقت یا Heist Movies قرار می‌گیرند. یعنی ترتیب نفسگیر حوادث طوری است که به سرقت از بانک یا جواهرفروشی یا… منتهی شود، و قهرمان فیلم که نقش منفی یک دزد را هم خواهد داشت، از نیروهای قانون جلو بزند. مثلا “شغل ایتالیایی” (گَری گِری) Italian Job را به یاد بیاوریم.
در همین ارتباط، بحث اکشن‌های آسیایی، تفاوتش با اکشن آمریکایی، و نیز زمان و نحوه‌ی ورود زنان به سینمای اکشن، در قسمت دوم این مقاله سخن خواهیم گرفت.
ادامه دارد…
