سینما در هفتمین نما

بررسی حضور متافیزیک در سینما

درآمد:
قبل از ورود به بحث برای این‌که دامنه‌ی موضوع مشخص شود ناگزیریم برخی واژگان کلیدی را تبیین کنیم و با ارائه‌ی توضیح مختصری پیرامون «متافیزیک» و «سینما» مسیر پیش روی‌مان را روشن‌تر کنیم. ابتدا از متافیزیک آغاز می‌کنیم؛ دکارت که اکنون او را به عنوان پدر فلسفه‌ی جدید غرب می‌شناسیم در نامه‌ی خود به پیکر – مترجم اصول فلسفه به فرانسوی – چنین می‌نویسد:
«بدین سان کل فلسفه به مانند درختی است که ریشه‌ی آن متافیزیک، ساقه‌ی آن فیزیک و شاخه‌هایی که از ساقه درمی‌آیند چون دیگر علوم‌اند»(1) این تمثیل دکارت از اهمیت و جایگاه متافیزیک در فلسفه حکایت می-کند؛ اما به راستی متافیزیک چیست؟ امانوئل کانت – یکی از پنج ابر فیلسوف تاریخ اندیشه‌ی غربی‌– سال‌ها بعد از دکارت در مقدمه‌ی شاهکار فلسفی‌اش نقد عقل محض با اشاره به این تمثیل دکارت خبر از مرگ متافیزیک و افتادن آن در بستر احتضار می‌دهد. از متافیزیک دو معنی را می‌توان اراده کرد: 1) متافیزیک به عنوان تمایلی طبیعی برای مطرح کردن مسائلی مانند خدا، خلود نفس و آزادی اراده – که از مسائل عمده‌‌ی مابعد الطبیعه هستند – و کانت مخالفتی با این تلقی از متافیزیک ندارد 2) متافیزیک به عنوان علم یعنی معرفت علمی به حقایق فوق حسی‌. کانت معتقد است این تلقی از متافیزیک هرگز تحقق نیافته است. به عبارتی دیگر کانت در متافیزیک به معنای خاص که شامل معرفت علمی به حقایق فوق حسی می‌شود تردید می‌کند وگرنه تفلسف کانت راجع به متافیزیک و تردید در آن در تلقی عام از متافیزیک خود متافیزیک بمعنی الاعم است.
قبل از کانت فلاسفه معرفت را مطابقت ذهن با متعلقات آن می‌دانستند اما کانت معرفت را مطابقت متعلقات با ذهن ما تعریف کرد. انقلاب کپرنیکی کانت در واقع زمینه‌ساز نگاه سوبژکتیو انسان مدرن به جهان شد. نگاهی که نتیجه‌ی منطقی‌اش دو پارگی جهان ذهن و عین است. در چنین جهان دو پاره‌ای بود که سینما متولد شد. سینما مدرن‌ترین و تأثیر‌گذارترین هنر دوران ماست. امروز سینما را در کنار نقاشی، موسیقی، معماری، ادبیات، تئاتر، تندیس‌گری هنر هفتم می‌نامیم. در نگاهی اجمالی شاید بتوانیم سینما را این‌گونه تعریف کنیم «پدیده‌ای است ارتباطی، القاگر، متشکل از بیست و چهار بار بینش (کادر تصویر «Iamge») در ثانیه از حضور، حرکت و تحول واقعیت»(2) پرسشی که شیرازه‌ی این نوشته را تشکیل می‌دهد در تلاقی مفاهیم متافیزیکی با پدیده‌ی مدرنی به نام سینما پیش می‌آید. به این صورت که آیا مفاهیم متافیزیکی و فرا‌حسی اساساً قابلیت سینمایی شدن دارند یا نه؟ و اگر قائل باشیم چنین قابلیتی در قاب تصویر هست مکانیزم آن چگونه است؟ پاسخ به این سوال خود جرقه‌ی سؤالات دیگری خواهد شد؛ از جمله این‌که کدام ژانر سینمایی با چنین محتوایی سازگارتر است؟ و آیا این نوع از تلاقی سینما با محتوا می‌تواند نماینده‌ی سبک خاصی از سینما باشد؟ در این میان تکلیف عناوینی چون سینمای دینی، سینمای اشراقی، سینمای معناگرا چیست و آیا می‌توان نسبتی میان حضور متافیزیکی در سینما و این عناوین برقرار کرد؟ مسلماً در این نوشتار نمی‌توان به تمام این پرسش‌ها پاسخ گفت اما تلاش نگارنده در وهله‌ی اول طرح مسئله به نحوی روشن برای درک اهمیت موضوع است و در وهله‌ی بعدی تأمل در اندیشه‌های دیگران و نمونه‌های سینمایی موجود در جهت جستجوی راهی برای برون رفت از مسئله است.

سینما و محتوا:
هر چند اگر نگاهی به تاریخ سینما بیندازیم بی‌شک اذعان خواهیم کرد که سینما بیشتر به عنوان وسیله‌ای جهت سرگرمی و پر کردن اوقات فراغت تماشاگران به کار رفته اما در این نکته نیز نباید تردید داشت که سینما ذاتاً رسانه‌ای به شدت تأثیرگذار است. تصدیق این نکته با اندکی تأمل در فرآیند طولانی و مشقت‌بار تهیه‌ی فیلم و حجم بالای هزینه مادی و انسانی به کار رفته در تهیه‌ی یک فیلم به آسانی ممکن است. در این بخش با دو دیدگاه عمده روبه‌رو هستیم: 1) دیدگاهی که سینما را صرفاً یک ابزار بیانی می‌داند که می‌توان هر محتوایی را به آن تزریق کرد و دیدگاه حاکم بر فیلم همان دیدگاه سازنده‌ی آن فیلم است. 2) دیدگاهی که معتقد است سینما ذاتاً مولود هنر اومانیستی غرب است‌. با این شرح که «قالب‌های هنر غربی هر نوع پیام یا محتوایی را نمی‌پذیرند و کسی که می‌خواهد در سینما و تلویزیون عوالم غیبی و حال و هوای معنوی انسان‌ها را به تصویر بکشد، باید بر تکنیک بسیار پیچیده‌ی این وسایل غلبه پیدا کند و بداند که گستره‌ی کار این رسانه-ها تا کجاست»(3) طبق تلقی نخست، فیلم‌ساز مختار است هر محتوایی که در نظر دارد از طریق این رسانه به تماشاگر القا کند؛ اما طبق تلقی دوم، فیلم‌ساز از این آزادی بی حد و حصر برخوردار نیست. در حقیقت کسانی که نماینده‌ی تلقی دوم هستند از نوعی تقدیر سخن می‌گویند که از آن به «تقدیر غربی» یا «حوالت تاریخی انسان» تعبیر می‌شود. قائلان این دیدگاه هرگاه از متافیزیک سخن می‌گویند مرادشان متافیزیک به طور کلی است. معنایی فراگیر از متافیزیک که عرفان را نیز شامل می‌شود و هر معرفتی که فوق حسی است. تجربه‌های موفق سینمایی موجود در این عرصه حاکی از قابلیت قاب جادوئی برای به تصویر کشیدن مفاهیم متافیزیکی است؛ اما بسته به این‌که تلقی ما از متافیزیک حداقلی یا حداکثری باشد و خاستگاه فرهنگی رسانه تأثیر‌گذار باشد یا نه؟ این نتیجه متغیر است. اساساً قضاوت راجع به محتوای رسانه ناظر بر تأثیر رسانه بر مخاطبان است‌؛ چرا که سینما در وهله‌ی اول یک رسانه‌ی ارتباطی است و باید دریافت‌کننده‌ای باشد که ارتباط شکل گیرد. قائلان به دیدگاه نخست هیچ محدودیت ژانری را نمی‌پذیرند اما دیدگاه دوم که دغدغه‌ی واقعیت دارد بیشتر همخوان با سینمای غیر داستانی و مستند است. می‌توان به جرأت گفت هر دو دیدگاه تا حدی ساده‌انگارانه هستند. هر چند دیدگاه دوم نسبتاً پخته‌تر می‌نماید ولی به جهت غلبه‌ی نگاه جبرگرایانه به تکنولوژی از آن انسجام و واقع‌بینی مورد انتظار خبری نیست. نکته‌ی قابل تأمل در این دیدگاه توجه به ماهیت سوبژکتیو هنر مدرن است؛ که ریشه‌هایش را باید در اندیشه‌های معمار عالم مدرن یعنی کانت جستجو کرد‌. نظریه مک لوهان در بعد تأثیر‌گذاری رسانه به این مضمون که رسانه‌ی همان پیام است به دیدگاه دوم بسیار نزدیک است. نظریه‌ی بدبینانه و جنجالی که سینما و تلویزیون را افسون‌گر انسان امروز معرفی می‌کند. در واقع از این منظر «تاریخ سینما، تاریخ سوء استفاده از ضعف‌های بشری است»(4)
در بخش بعد به واقع خواهیم دید سینما در برهه‌ای به مسائل اساسی زندگی انسان از جمله دین – در نگاه حداکثری به آن – و مفاهیم متافیزیکی پرداخته است و اتفاقاً در سال‌های اخیر روند تولید فیلم‌هایی با مضامین معنوی سرعت چشم‌گیری یافته است و به طور جدی در حال گسترش است.

سینما و گونه علمی-تخیلی:
هم‌زمان با رشد سینما بشر در حوزه‌ی علم و فناوری به پیشرفت‌های تازه‌ای نائل آمد. ورود رایانه به عرصه‌ی ساخت فیلم و پرداخت تصاویر از طرفی و یافته‌های جدید در حیطه‌ی فیزیک کوانتوم و نظریاتی مانند نسبیت زمان و مکان انیشتن از سویی دیگر اثرات خود را اندک اندک با به هم ریخته شدن نظم روایی از جهت زمان و مکان، طرح عالم‌هایی ذهنی با دست‌مایه قرار دادن موضوعاتی چون بازگشت به گذشته یا پیش‌گویی و زندگی در آینده در ژانری تخیلی‌ – فانتزی نمایان ساخت. امروزه فیزیک کوانتوم عملاً می‌تواند ثابت کند اشیای فیزیکی که دور و برمان هستند و روزانه با آن‌ها برخورد داریم عملاً ترکیب‌های بسیار سرگردان و آزادی از اتم‌ها هستند که به نوعی واقعی در برابر فشارها و محدودیت‌های فضایی مقاومت نشان می‌دهند و این ذهن ماست که به عنوان فاعل شناسا می‌گوید این ترکیب‌ها جامد هستند. به عنوان مثال در فیلم «جایی در زمان» ریچارد کولیه‌(کریستوفر ریو) عاشق زن جوانی به نام الیسا مک کنا می‌شود که او را در یک هتل قدیمی ملاقات کرده است. به زودی ریچارد متوجه می‌شود این زن همانی است که سال‌ها پیش یک ساعت به او هدیه داده و از او خواسته که نزدش برگردد. نکته‌ی اسرار‌آمیز آن است که همان شبی که الیسا آن ساعت را به او داده از دنیا رفته است. ریچارد با هیپنوتیزم به سال 1912 برمی‌گردد و با کمال تعجب درمی‌یابد که الیسن منتظر او بوده است، ریچارد به سال 1979 بازمی‌گردد در حالی‌که پیر شده. او می‌میرد و پس از مرگ الیسا به او می‌پیوندد. نمونه‌ی عالی‌تری از این نوع فیلم‌ها که محتوایی متافیزیکی دارد فیلم «2001: یک ادیسه‌ی فضایی» است.
در ابتدای فیلم میمون‌ها را می‌بینیم که در جستجوی غذا هستند و با حیوانات وحشی دیگر در آرامش زندگی می‌کند. روز دیگر در محل زندگی میمون‌ها شیء هندسی غول پیکری ظاهر می‌شود که انگار از جهانی دیگر آمده است. کوبریک صحنه‌ای که میمون‌ها آن شیء مرموز را لمس می‌کند «طلوع انسان» می‌نامد، در این‌جا فیلم فلش فور وارد می‌کند از میمون‌های ماقبل تاریخ به سال 2001 و این تکنیک با دیزالواز استخوانی ماقبل تاریخی که در هوا می‌چرخد به ماهواره‌ای که دور زمین می‌گردد اتفاق می‌افتد. 2001: یک ادیسه‌ی فضایی در سال 1968 اکران شد. زمانی که رایانه تازه وارد زندگی بشر شده بود. با این حال کوبریک در این فیلم رابطه‌ی میان خالق و مخلوق و به عبارتی ماشین و انسان را می‌کاود. آن‌جا که سفینه‌ی فضایی حامل فضانوردان توسط رایانه‌ی سفینه (هَل 9000) اشغال می‌شود و تنها دیوبرمَن خلبان سفینه از میان سرنشینان آن زنده می‌ماند. در نهایت همو به حیات هَل 9000 پایان می‌دهد و او را که به خالقش عاصی شده از کار می‌اندازد. کوبریک در این فیلم عجیب و حیرت‌آور از موسیقی «چنین گفت زرتشت» ریچارد اشتراوس بهره گرفته؛ موسیقی‌ای که از فلسفه‌ی نیچه الهام گرفته شده و این خود بر غنای فیلم بسیار افزوده است؛ چرا که مرگ خدای نیچه را تذکر می‌دهد. «طبقه‌ی سیزدهم» فیلم دیگری است که در آن تشتت زمانی و پیچیدگی‌های مفهومی از اهمیت بالایی برخوردار است؛ طوری که فیلم به ورطه‌ی سینمای پیشرو [آوانگارد] فرو می‌غلطد. این فیلم از نظر مفهومی بسیار شبیه به ماتریکس است اما به خاطر افراط در غموض معنایی موفقیت ماتریکس را در اکران به دست نیاورد. طراح و سرمایه‌گذار یک برنامه رایانه‌ای به قتل می‌رسد. مظنون به قتل که از آشنایان مقتول است در جهت کشف حقیقت وارد برنامه می‌شود. برنامه مدل سه بعدی لس آنجلس دهه‌ی 1930 است. شخصیت اصلی فیلم بعد از سفر رایانه‌ای‌اش کشف می‌کند دنیایی که در آن زندگی می‌کند دنیای واقعی نیست. او بعدها طی کنجکاوی‌اش درمی‌یابد هزاران جهان بدلی از این نوع وجود دارد.

سینما و فلسفه:
در این بخش می‌توان این سوال را مطرح کرد که به راستی امر واقعی چیست؟ پرسشی که شالوده‌ی فکری فیلم سه‌گانه‌ی ماتریکس است. واقعیت در سینما خود موضوعی جدا از امر واقعی است. یعنی می‌توان به طور جداگانه به این سوال پرداخت که واقعیتی در سینما وجود دارد یا نه؟ و به عبارتی اساساً آیا تصویر امر واقعی در سینما ممکن است؟ در پاسخ به این سؤال باید سؤال پیشین را راجع به امر واقعی مورد مداقه قرار داد. طرفداران سینمای اشراقی با همین پرسش به سراغ نقد دیدگاه ابزار انگارانه به سینما می‌پردازند. یکی از مهم‌ترین ممیزات سینمای اشراقی از دیگر گونه‌های سینمایی «کوشش برای تطبیق با واقعیت» عنوان شده است.(5) البته واقعیتی که مورد نظر ایشان است همان واقعیت فی نفسه است؛ تجلی اشیاء همان‌گونه که هستند. شک‌گرایی هیوم تا جایی است که واقعیت فی‌نفسه را انکار می‌کند در حالی‌که کانت واقعیت فی‌نفسه را می‌پذیرد و وجود آن را تصدیق می‌کند اما قائل است انسان همواره با واقعیت لنفسه روبه‌روست یعنی پدیدارها نه خود پدیده. بنابراین از منظر کانت عالم فی نفسه یا همان Noumenon را نمی‌توان شناخت اما این عالم وجود دارد.
“حقیقت” در منظر فیلم‌ساز اشراقی «یعنی انکشاف و رفع حجاب از سوی حق به واسطه‌ی قدسیان(6)». این حجاب همان حجاب عالم لنفسه یا فاهمه‌ی انسان است که کانت بدان اشاره دارد. تفاسیر متفاوتی از ماتریکس شده است اما به راستی کسی نمی‌داند مراد از ماتریکس چیست؟ آیا می‌توان خروج نئو از ماتریکس را رهایی زندانی از غار تمثیلی افلاطون دانست؟ در فیلم ماتریکس، مورفیس برای بیان کلمه‌ی “واقعیت” از کلمه‌ی “بیابان یا برهوت” استفاده می‌کند. برهوتی که همه‌ی بشریت در آن سرگردان است. می‌توان این‌گونه مسأله را تبیین کرد که ماتریکس یک برنامه‌ی مجازی بسیار هوشمند است که توسط تعدادی ماشین هوشمند طراحی شده؛ به طوری‌که مورفیس به نئو می‌گوید: «مرگ در ماتریکس به معنای مرگ در جهان واقعی است(7)» این جمله ناشی از شک‌اندیشی مفرطی به جهان و یادآور عقائد سوفسطائیان است که حیات انسان را به ذهن او نسبت می‌دادند. در هر صورت پرسش از امر واقعی امری علی حده از چیستی واقعیت سینمایی است و همین نکته موجب پیچیده شدن جهان ماتریکسی می‌شود؛ فیلم ماتریکس بی‌شک یکی از عالی‌ترین موارد ظهور سینمایی شک متافیزیکی در قاب تصویر است.

سینما و الهیات فلسفی:
سوالی که در این بخش مطرح است امکان حضور خداوند بر پرده‌ی سینماست. به تبع آن می‌توان از امکان حضور فرشته، اجنه و شیاطین در قاب سینما سخن گفت و در این‌باره پرسش‌گری کرد. در فیلم باشکوه «ده فرمان» (1956) و فیلم «مونتی پاتین و جام مقدس» (1975) و فیلم‌های «دو آدم لنگه هم» (1983) و «صدای بعدی که می‌شنوی» (1950) خداوند حضور جسمی ندارد اما کسی به جای او سخن می‌گوید. در چند فیلم هم خداوند رسماً بر پرده‌ی سینما ظاهر شده و بازیگری نقش او را ایفا کرده است؛ از جمله فیلم‌های «دشت سبز» (1936)، «به خدا اتکا کنیم» ‌(1980)، «فرشته» ‌(1990)، «دُگم» ‌(1999). اما معروف‌ترین حضور خداوند در قاب جادوئی سینما در فیلم کمدی «آه خدایا!»‌ (1997) اثر کارل راینر اتفاق افتاده است. رابرت جانستن که خود کشیش و استاد الهیات در دانشگاه‌های غرب است رویکرد یزدان‌شناختی کلیسا به مقوله‌ی تماشای فیلم را در الگویی پنج مرحله‌ای ترسیم کرده است.
در این الگو نخستین پاسخ‌های کلیسا به پرسش مؤمنین درباره‌ی تماشای فیلم دلالت دارد بر پرهیز از دیدن فیلم. این پرهیز بعدها به احتیاط، گفت‌و‌گو، مصادره به مطلوب و سپس رویارویی الوهی می‌انجامد. ابتدا کلیسا موضعی سختگیرانه نسبت به تماشای فیلم داشته است به طوری که در سال 1933 هیئت نمایندگی مذهبی واتیکان در ایالات متحده‌ طی فراخوانی، از کاتولیک‌ها برای مبارزه بی‌امان در راه پالودن سینما دعوت می‌کند. هر چند این دیدگاه در سال‌های اخیر تلطیف شده اما به طور کلی رویکرد یزدان‌شناختی به سینما محذوراتی را برای تصویر امر قدسی و خداوند بر روی پرده به فیلم‌ساز تحمیل می‌کند. از سوی دیگر مهم‌ترین اعتراض این دیدگاه به سینما که موجب می‌شود پرهیز از سینما را تجویز کنند حضور تقریباً پیوسته‌ی خشونت و سکس در سینماست. الهیات فلسفی یا یزدان‌شناختی از شعبه‌های مابعد‌الطبیعه نظری است. مابعد‌الطبیعه نظری خود بر سه شعبه است: 1) روانشناسی عقلی (نفس) 2) جهان‌شناسی نظری (عالم) 3) الهیات فلسفی (خدا). رابرت جانستن یزدان‌شناسی را به دو معنی تفسیر می‌کند: به فهم ما از خدا اطلاق می‌شود و یا به فهم ما درباره‌ی خدا. در واقع سینمایی که محتوایی الهیاتی دارد‌، به فهم ما درباره‌ی خدا کمک می‌کند. به عنوان نمونه فیلم «جاهایی در قلب»‌(1984) آندرو گریلی در این فیلم به عنوان کارگردان معتقد است تجربه‌ای الوهی را پشت سر گذاشته. گریلی بر این اعتقاد است که «فیلم‌ها برای خلق تجلی‌ها کاملاً مناسب‌اند، چون واجد قدرتی درونی برای تأثیر نهادن بر تخیل هستند؟» منابع فیلم‌های یزدان‌شناختی را می‌توان در الگویی سه محوری یا چهار محوری گنجاند. الگوی نخست بر محور سنت، جهان و کتاب مقدس است. الگوی چهار لایه‌ای عبارت است از: سنت، کتاب مقدس، خرد و تجربه‌ی شخصی. فیلم‌ساز مختار است از هر الگویی که خواست برای ساخت فیلمش بهره ببرد؛ هرچند الگوی دوم به نظر می‌رسد نسبت به اولی کامل‌تر بوده و متناسب با نگاه سوبژکتیو هنرمند به عالم است.

نتیجه و پیشنهاد:
این جمله را شاید بارها شنیده‌ایم که اثری که یک عکس یا تصویر در نهاد انسان می‌گذارد با صدها جلد کتاب و مقاله هم ایجاد نمی‌شود؛ این یک واقعیت است. سنیما به عنوان عالمی شبیه‌سازی شده و جهانی مجازی به واسطه‌ی تأثیر‌گذاری شدیدش ذاتاً رسانه‌ای تبلیغی – آموزشی است. نمونه‌های اندکی که ذکر شد نشانگر این است که می‌توان مفاهیم متافیزیکی را مصور کرد به شرط این‌که مجرای فیلم را بشناسیم و در اثر افسون سینما دچار «خلسه‌ی نارسیسی(8)» نشویم‌. هایدگر معتقد است بشر غربی از پرسش مهم و اساسی «متافیزیک چیست؟» غفلت کرده است. اگر ما همانند هایدگر متافیزیک را اندیشیدن در باب هستی بما هو هستی بدانیم می‌شود از سینما به عنوان یک نحوه‌ی نگرش به هستی بهره جست. با جرح و تعدیل دیدگاه ابزاری به سینما و در مقابل آن نگرش تقدیری می‌توان فارغ از هرگونه مطلق‌انگاری به نگرشی واقع بینانه‌تر از سینما رسید. اگر هم معنای حداکثری را از متافیزیک لحاظ کنیم در حوزه‌ی معارف دینی (1. فقه 2. اخلاق 3. حکمت و کلام 4. عرفان) عرفان نزدیک‌ترین نوع معرفت دینی به هنر است. از میان متفکران مسلمان سهروردی با طرح عالم مثال در حد وسط محسوسات و معقولات، شکاف متافیزیکی موجود در فلسفه غرب را پر می‌کند؛ چرا که از افلاطون تا کانت فلاسفه‌ی غربی عالم را به دو بخش محسوسات و معقولات تقسیم کرده‌اند. سهروردی تخیل را حد وسط میان عقل و وهم می‌داند. از این رو تخیل آن‌گاه که تحت راهبری عقل است صورت فرشته می‌گیرد و آن‌گاه که غلبه با وهم است به صورت ابلیس ظاهر می‌شود. الگوی سهروردی در تصویر عالم خیال، هم شکاف معرفتی موجود در تفکر غربی را پر می‌کند و هم جایگزین مناسبی از لحاظ محتوا و بینش هنری در عالم نفسانی سینماست تا شکلی بومی پیدا کند. هر چند دغدغه‌ی نگارنده از این تذکار نه بومی کردن هنر مدرن سینما بلکه کشف پتانسیل معنوی موجود در الهیات فلسفی اسلام است؛ برای نمایاندن متافیزیک بر پرده‌ی سینما.

پاورقی‌ها:
1- مارتین هایدگر، متافیزیک چیست؟ ترجمه سیاوش جمادی (تهران: ققنوس، 1383) ص 131.
2- بزرگمهر رفیعا، ماهیت سینما؛ ج (1) (تهران: امیر کبیر، چاپ دوم، 1384)، ص 33.
3- سید مرتضی آوینی؛ آئینه جادو، ج (1)، (تهران: نشر ساقی، چاپ سوم؛ 1399)، ص 116.
4- همان، ص 11.
5- محمد مددپور، سینمای اشراقی (تهران: سوره مهر، 1384)، ص 61.
6- همان، ص 84.
7- ولیام اروین، ماتریکس و فلسفه؛ ترجمه نیما ملک محمدی و شهریار وقفی پور‌(تهران، فارابی، 1385) ص‌68.
8- تعبیری از مارشال مک لوهان.

منابع:
1-استون، برایان پ، مفاهیم مذهبی و کلامی در سینما، ترجمه امید نیک فرجام، تهران: فارابی، 1383، 185
2-سایمون، استفون، الهامات معنوی در سینما، ترجمه شاپور عظیمی. تهران: فارابی، 1383، 190 ص.
3-اروین، ویلیام، ماتریکس و فلسفه، ترجمه نیما ملک محمدی و شهریار وقفی پور. تهران: فارابی، 1385، 195 ص.
4-اسفندیاری، عبدالله، سینما در حوزه معارف دینی. تهران: سوره مهر، 1384، 24 ص.
5-مک کوایل، دنیس، درآمدی بر نظریه ارتباطات جمعی، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: وزارت ارشاد، 382 ص.
6-آوینی، مرتضی، آئینه جادو، ج1. تهران: نشر ساقی، چاپ سوم، 1377.
7-مددپور، محمد، سینمای اشراقی. تهران: سوره مهر، 1384.
8-جانستن، رابرت، معنویت در فیلم، ترجمه فتاح محمدی. تهران: فارابی، 1383.
کورز، اشتفان، فلسفه کانت، ترجمه عزت الله فولادوند. تهران: خوارزمی، 1380