New Objectivity در اروپا، و بررسی تاثیر جنگ بر آثار این سبک
در سنت نقاشی غرب، مقوله جنگ از دیرباز از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است. نمایش فتوحات جنگی و اقتدار شاهان و طراحان جنگ‌های نظامی سنتی بوده که همواره در هنر غرب نمود داشته است. تمدن روم از کهن‌ترین تمدن‌های باستانی بود که به لشکرکشی‌های نظامی می‌پرداخت. این تمدن در تمامی جنگ‌های خود، هنر را در خدمت نمایش قدرت نظامی خود به کار می‌گرفت. آن‌ها جنگ را به کمک ابزار هنر به نمایش می‌گذاشتند.
هنرمندان رومی تصاویر و مجسمه‌ها و حجاری‌های فراوانی در زمینه هنر جنگ از خود به جا گذاشتند. آن‌ها چهره‌های قدرتمند فرماندهان و سرداران جنگ‌های روم را ترسیم می‌کردند. نقاشی‌های دیواری و حجاری‌های فراوانی از نبرد رومیان با ملت‌های شکست‌خورده تحت سلطه ترسیم می‌شد و در کشورهای مغلوب به نمایش گذارده می‌شد.
ابزارهای هنر به شکل یک‌طرفه توسط قدرت فاتح به خدمت گرفته می‌شد و هنر در جهت تبلیغات اهداف جنگ به کار می‌رفت. این گونه نمایش اقتدارطلبانه جنگ، بعدها توسط رومی‌ها سنتی شد که اروپا در هنر جنگ از آن فراوان استفاده نمود؛ برای نمونه ناپلئون امپراتور فرانسه از این نوع نگاه برای مشروع ساختن جنگ‌های خود با دیگر ملت‌ها استفاده کرد. او هنرمندان فراوانی به کار گرفت تا او را همانند سرداران فاتح رومی به تصویر در آورند. در حقیقت این بخش از هنر جنگ کاملاً یک‌سویه و تبلیغاتی بوده و در اختیار قدرت‌های حاکمه عمل می‌کرده است، بنابراین هرگز علل و نتایج و پیامدهای جنگ بازگو نمی‌شد و به جنگ وجهه‌ای مشروع داده می‌شد.
شکل دیگر هنر جنگ در اروپا پس از انقلاب کبیر فرانسه به وجود آمد. در این شکل از نمایش جنگ، هنرمندان به شکل دستوری و تحت سلطه شاهان نبودند، بلکه به صورت خودجوش همراه با جریان انقلاب به نمایش نبرد مردمی برای استقرار آزادی و دموکراسی و حکومت مردمی فعالیت می‌کردند و جنگ در صورتی مشروع نمایش داده می‌شد که در حقیقت برای اهداف متعالی و معنوی و برای ارزش‌های مردم‌مدارانه و عدالت‌خواهانه صورت می‌گرفت. در این نوع هنر جنگ، بیشتر به نمایش مردم در مقابل ارتش نظامی پرداخته می‌شد. مردم دیگر در خدمت جنگ‌های سلطنت‌طلبانه بیهوده نبوده، بلکه به شکل خودجوش در خدمت اهداف انقلاب به مبارزه می‌پرداختند.
جنبش عینیت نو *
در سال ۱۹۱۸ میلادی جنبشی در اروپا شکل گرفت که هدف آن نمایش جنبه‌های ضد انسانی جنگ و مبارزه با اهداف جنگ‌طلبانه سران آلمانی بود که به جنبش عینیت نو مشهور شد. نمایندگان آن ماکس بکمان، اتو دیکس، جورج گروس، هوفر و… بودند. آن‌ها علاقه‌مند به نمایش بی‌رحمی نظامی و مشروع جلوه دادن آن بودند و در آثار خود ناامنی پس از جنگ را به نمایش می‌گذاشتند. آن‌ها دنیایی را نمایش دادند که بر اثر جنگ دچار وحشت، ناسازگاری، دلواپسی و ناامیدی و قحطی شده و نیز شهرهایی که در آن عده‌ای به سوء استفاده از این شرایط می‌پردازند، به تصویر کشیده می‌شد. بدکاران، جنایت‌کاران و دلالان که این شرایط را تبدیل به مواضعی غیر انسانی می‌کنند و فاجعه جنگ را بی‌رحمانه‌تر می‌کنند. هنرمندان این جنبش با نمایش خشونت به وسیله خطوط سخت و محکم و ضمخت و با استفاده از نمادهای جنگ به هجو آن می‌پرداختند.
تلاش این هنرمندان یک اعتراض و در ضمن تلاشی از سر ناامیدی بود تا بتوانند از هنر که در گذشته در خدمت حکومت‌های دیکتاتوری به کار گرفته می‌شد، این‌بار علیه آنان استفاده کنند. این جنبش در فاصله بین جنگ جهانی اول و دوم شکل گرفت و با به قدرت رسیدن نازیسم در آلمان این هنرمندان ناچار به پایان دادن به آن و مهاجرت شدند. این جنبش برای اولین‌بار توانست فساد و هرج و مرج ناشی از جنگ را به شکل شجاعانه‌ای نمایش دهد، در حالی که در این دوره هنرمندان در نواحی دیگر اروپا، بیشتر هنر را در خدمت نمایش بی عدالتی‌های اجتماعی و موضوعات فردی به کار می‌گرفتند، و این جنبش از این لحاظ و به خاطر مبارزه سیاسی که به وسیله هنر به وجود آورد در نوع خود اولین بود.
هنرمندان عینیت نو، هنر چاپی که توسط قالب‌های چوبی و فلزی به کار می‌رفت و در آن دوره به عنوان یک ابزار مدرن، بیشتر در تصویر‌سازی روزنامه‌ها و پوسترها به کار می‌رفت، در نقاشی استفاده کرده و این ابزار به دلیل تک‌رنگ بودن آن و غلبه رنگ سیاه، ابزار مناسبی برای نمایش وحشت جنگ می‌نمود. این هنرمندان به عمد و از روی آگاهی از خطوط سیاه و ضمخت برای تاکید بیشتر استفاده می‌کردند. آن‌ها رنگ را حذف می‌کردند و به کشیدن چهره‌های انسان‌هایی می‌پرداختند که بر اثر هراس و وحشت دچار اضطراب بودند و از خود انسانی، کاملاً بریده بودند. این جنبش بر هنرمندان بعدی تأثیر گسترده‌ای گذاشت و هنرمندان پس از عینیت نو، ابزارهای مورد استفاده آن‌ها را برای نمایش هر نوع موضوع و تم‌های از این دست به کار گرفتند.
تأثیر‌گذارترین هنرمندان این جنبش اتو دیکس و ماکس بکمان بودند که با جسارت تمام با آثار هنری خود به نقد جنگ دوران خود پرداخته و از این لحاظ حایز اهمیت می‌باشند. این تحقیق نیز به نقد و تحلیل آثار همین دو نقاش پرداخته است.
اوتو دیکس (Otto Dix) در خانواده‌ای کارگری چشم به جهان گشود. او هم از لحاظ تربیت خانوادگی و هم از لحاظ اعتقادات نظری خود یک پرولتر بود. نقاشی‌های او از جنگ، توصیفات مخوفی از وحشت‌های توصیف‌ناپذیر است و در سنت گوتیک آلمانی «گرونوالد» ریشه دارند. تابلوی جنگ خندقی یکی از آثاری است که شناسه این ویژگی‌ها می‌باشد.
تابلوی جنگ خندقی که در سال ۱۹۲۲ – ۱۹۲۳ کشیده شد، از ساختار پیچیده و فضایی بسیار محدود برخوردار است. شاید بتوان گفت اگر عناصر خیال‌پردازانه و ریزه‌کاری‌های مینیاتورگونه نبود، این تابلو می‌توانست یادآور تابلوی «گرنیکا» اثر پیکاسو باشد که موضوع آن نیز جنگ و بمباران یکی از شهرهای کوچک اسپانیاست. در این تابلو جزییات تکثیر شده به بهترین شکل دیده می‌شود و پیکره‌های مرده و نیمه‌جان انباشته شده بر روی هم به صورت فشرده در فضای تابلو گنجانده شده‌اند و تمامی ساختار این ترکیب نمایشگر جنگی انتزاعی است که در واقع متأثر از آثار همان جنگ جهانی می‌باشد. ترسیم این ریزه‌کاری‌های مینیاتوری از رئالیسم سده نوزدهم فراتر می‌رود و به سنت آلمانی سده‌های میانه پسین می‌رسد.
رئالیسم آثار اوتو دیکس و بویژه تابلوی «جنگ خندقی» در مقابل «سوررئالیسم» قرار می‌گیرد. این شیوه که به «رئالیسم جادویی» شهرت دارد، شیوه‌ای از شبیه‌سازی است که چون در آن اشیای پیش پا افتاده با صراحت و موشکافی اغراق‌آمیز و غیرمنتظره‌ای نمایش داده می‌شوند، هاله‌ای خیال‌پردازانه پیدا می‌کند. در این تابلو شاهد ساختاری اغراق‌آمیز و ساخت و ساز شده هستیم که اشاره به واقعیت‌های جنگ آن دوران و آثار مخوف آن دارد. اوتو دیکس در سال‌های حاکمیت نازیست‌ها، در آلمان ماند و حق نمایش دادن آثارش را نداشت و پس از جنگ جهانی به شکلی از بیان عرفانی و مذهبی روی آورد.
تابلوی شماره ۱؛ سه‌قاب جنگ؛ اتو دیکس؛ ۱۹۲۴؛ ۳۵.۳*۴۷.۵ سانتیمتر؛ حکاکی و اکواتینت (چاپ)؛ موزه تاریخی «پرونه»
یکی از تابلوهای اتو دیکس اثری است که در آن هنرمند با کمال خونسردی جزییات و انبوهی از عناصر را به شکل فراوان برای توضیح کاملی از مضمون مورد علاقه‌اش به کار می‌برد. مضمون مورد نظر دیکس مرگ و کشتار جنگ می‌باشد که او همچون راوی با کمال خونسردی و بدون احساسات اضافی و عواطف به ترسیم آنچه مورد علاقه اوست می‌پردازد و درگیر شدن احساسی را به بیننده واگذار می‌کند که در این کار هم موفق عمل می‌شود.
در این اثر انبوهی از جزییات را می‌بینیم: نعش‌ها و جنازه‌های سربازان، سنگرهایی که به طور کامل تخریب و منهدم شده و از آن‌ها چیزی نمانده است. در بخش جلوی تابلو، سرباز مرده‌ای قرار دارد که از سوراخ جمجمه‌اش گیاهی سبز شده و ریشه دوانیده است که نمایشگر گذشت زمانی طولانی است که از مرگ این سربازان گذشته است. بازوها و زانوهایی که از محل خود جابه‌جا شده و برخی گم شده‌اند. دست‌هایی که کاملاً جدا شده‌اند و معده و روده‌هایی که بیرون زده و به روی لباس و زمین ریخته شده، به گونه‌ای تصویر شده‌اند که حتی فساد اجساد و تعفن آن‌ها را می‌توان احساس کرد. با تصور این صحنه چندش آور که مدت‌هاست به همین شکل مانده و شب‌هایی که در این سنگرهای دهشتناک هیچ صدایی به گوش نمی‌رسد و هیچ نوری هم دیده نمی‌شود، تنها وحشت مرگ حکومت می‌کند. اتو دیکس در این اثر که به شیوه چاپی تهیه شده، تنها بر انبوهی از خطوط باریک و درهم و برهم به منظور نمایش بی‌نظمی و هرج و مرج استفاده کرده و رنگ سیاه، تأثیر این صحنه‌ها را چندین برابر کرده است. آنچه در این‌جا توسط دیکس عرضه می‌شود، هجو و نفی جنگ است؛ آن هم چنین جنگ‌هایی که در آن انبوهی از اجساد به جا می‌ماند که نمایشگر تلفات فراوان و تکرار بیهوده حملات پی در پی جنگی که هیچ نتیجه‌ای به جز کشتار فراوان ندارد و در بسیاری موارد علل و آرمان‌های چنین جنگ‌هایی کاملا فراموش می‌شود و انسان‌ها برای چیزی کشته می‌شوند که نمی‌دانند چیست؟
اتو دیکس در این اثر چاپی بیش از هر بیانیه‌ی سیاسی به نفی جنگ و نتایج آن می‌پردازد. در این‌جا دیگر خبری از آن سربازان دوره‌دیده و حرفه‌ای و نظم جنگی دیده نمی‌شود، بلکه هرج و مرج و بیهودگی حاکم است.
تابلوی شماره ۲، «وعده غذا در سنگر خراب»، اتو دیکس؛ ۱۹۲۴، آبرنگ، ۳۵.۵*۴۷.۵ سانتیمتر، موزه برلین
اتو دیکس در این تابلو دو موضوع طراحی کاملاً متضاد و متفاوت را در کنار هم قرار می‌دهد: یکی چهره‌ی سربازانی که گرسنگی کشیده و مرده‌اند و اجساد آن‌ها دیگر شکل انسانی خود را از دست داده و بیشتر شبیه حیوانات شده‌اند که در اطراف سرباز به ظاهر زنده‌ای افتاده و شکل قبری را ساخته‌اند که این سرباز درون آن دفن شده و به انتظار مرگ نشسته است. این سرباز در حال خوردن غذا است و این استعاره‌ای است از این که این سرباز در کنار این همه اجساد با کمال درنده‌خویی و بی‌تفاوتی در حال خوردن غذا است و به راستی او چه می‌خورد؟ شاید اجساد سربازان هم‌قطار خود را! به هرحال او به زودی تبدیل به یکی از همین سربازان خواهد شد. اتو دیکس با نمایش این سرباز که استعاره از خود جنگ است که در حال خوردن قربانی خود است و هرچه آن‌ها تبدیل به اسکلت و کپه استخوان می‌شوند؛ سرباز — به عنوان نماد جنگ — خود فربه‌تر می‌شود. اتو دیکس با نشان دادن چهره کثیف کشتار و مرگ بیهوده و مشمئز کننده انسان‌ها به هجو و نفی مرگ می‌پردازد و در این جا با نمایش جزییات فراوان اجساد و فرایند تعفن آن‌ها در کنار یک عمل انسانی، یعنی خوردن که استعاره از جنگ است به کمک ابزار هنری، زشتی هر چه تمام این عمل را نشان می‌دهد. این تابلو با صراحت فراوان بر بیهودگی جنگ صحه گذاشته و غالب و مغلوبی و هدف و آرمانی که معمولاً در هرجنگی حرف اول می‌زند را نمایان نمی‌سازد، بلکه یک کار کاملا متضاد را در کنار هم قرار می‌دهد؛ خوردن گوشت و پوست انسان‌ها در کمال خونسردی که نتیجه یک جنگ بیهوده است. در این تابلو بیش از هر چیز دیکس بر بدن انسان تأکید می‌کند که در این جا کاملاً از شکل افتاده است و شاید در این جا اتو دیکس خواسته سنت قدیمی هنر غرب که مبتنی بر نمایش هرچه زیباتر بدن انسان است و از دوران یونان مرسوم شده بود را به باد استهزا بگیرد و نشان دهد در دوره او که دوره جنگ است، هنر هم ماهیت زیباشناسانه خود را از دست داده و جنگ غایت زیبایی‌ها اولین چیزی است که جنگ آن را از بین می‌برد.
تابلوی شماره ۳، مارگو؛ ماکس بکمان (Max Beckman) ؛۱۹۱۵، ۲۵.۷*۳۵.۷ سانتیمتر
در این تابلو هنرمند دیگر جنبش عینیت نو، دوباره به هجو جنگ می‌پردازد، اما این بار بر خلاف نگاه اتو دیکس، هنرمند نگاه دلسوزانه‌ای نسبت به بدن انسانی می‌اندازد و به جای نمایش جبهه جنگ و سنگرهای تخریب شده، این بار به نمایش درمانگاه‌های مجروحین می‌پردازد.
برانکاردها همه‌جا دیده می‌شوند و مراقبین پزشکی و پرستاران مرتب مجروحینی که به تازگی مرده‌اند را در تابوت گذاشته و مجروحین جدیدی را به جای آن‌ها به روی برانکاردها جایگزین می‌کنند، عملی که به طور پی در پی رخ می‌دهد و تبدیل به یک کار ماشین‌وار شده است. این صحنه‌ها را بکمان همواره دیده و با آن‌ها آشناست و آن را ترسیم کرده است. او مجروحینی را نشان می‌دهد که عمیق‌ترین و بدترین زخم‌ها را در زیر لباس خود پنهان کرده و با مرگ دست و پنجه نرم می‌کنند؛ باز هم تلاشی بیهوده که دستاورد جنگ تماماً بیهوده است؛ اما بخش ترحم‌انگیز این تابلو موضع پرستاران و مراقبان مجروحان است. آن‌ها به دور از احساسات و هر نوع دلسوزی و ترحمی کار خود را انجام می‌دهند. آن‌ها مجال و فرصتی برای این کار ندارند؛ زیرا احساسات ممکن است ماشین جنگی حکومتی که کارش تولید مرگ است را متوقف سازد و کار این ماشین نباید دچار وقفه شود. بکمان این‌گونه نگاه حکومت‌های نظامی — که به شعله‌ور کردن جنگ‌ها می‌پردازند و با سنگ‌دلی تمام اهداف پوچ خود را با قربانی کردن انسان‌ها محقق می‌کنند — را کاملاً به چالش کشیده و عمل آن‌ها را به تولید یک ماشین شبیه می‌داند. این‌ها همانند ماشین از انسانیت تهی شده‌اند. بکمان در این اثر مجروحین و پرستاران را با خط‌های نازک و درهم و برهم با رنگ سیاه رسم کرده، چهره آن‌ها نامشخص است و هویت آن‌ها به راحتی شناخته نمی‌شود. این نوع نگاه هنرمند به منظور حذف هویت انسانی در جهت نشان‌دادن بی‌معنا بودن انسان و وجود او در برابر جنگ و اهداف سیاسی آن می‌باشد. بکمان نیز در این‌جا بدن سربازان را درهم و برهم نحیف و مشمئز کننده نشان می‌دهد و او نیز همانند «اتو دیکس» سنت نقاشی غربی که همواره بدن انسان را متعالی و در زیباترین وجه رسم می‌کرده، به چالش می‌کشد. در این جا بکمان بدن‌ها را کج و معوج و بدشکل کرده تا نشان دهد جنگ حتی هنر دوران جنگ را هم زشت و به دور از معیارهای هنری گذشته می‌کند.
تابلو شماره ۴، «روشنایی خیره کننده»، اتو دیکس، ۱۹۱۷، ۴۰.۷۸ * ۳۹.۴ سانتیمتر،گالری Albstad
روشنایی شعله‌های خیره کننده، آنچه را در شب پنهان شده نمایان می‌سازند، کپه نعش‌های له‌شده جمجمه‌ها و بدن‌های پاره‌شده، رقص مرگ را به اجرا گذاشته‌اند. این اثر یکی از بیان‌گرایانه‌ترین آثار دیکس به شمار می‌آید. رنگ‌های متضاد که هیچ سازگاری با هم ندارند برای نشان‌دادن خشونت درون تابلو به شکل تأثیر بر انگیزی به کار رفته و این حال و هوا و فضای ایجاد شده توسط آن‌ها در کنار ضربه‌های قوی و صریح قلم موی نقاش که این فضا را تشدید نموده است. خط‌های منحنی با وجود آرامشی که معمولا در نهاد این نوع خطوط احساس می‌شود، می‌بایست تابلو را ملایم سازند؛ اما به دلیل ضربه‌های قوی و خطوطی که دیکس با تمام وجود رسم کرده، بیشتر فضایی بسیار خشن را ترسیم کرده‌اند، نه یک فضای ملایم مملو از خطوط مدور و منحنی. رنگ قرمز و سفید به شکل اغراق‌آمیز و انفجاری در کنار تکه‌های آبی که رنگ‌های ملایم خاکستری و سبز را پوشانده‌اند، دیده می‌شوند. رنگ‌های قرمز و سفید و آبی فضایی رعب‌انگیز به وجود آورده‌اند که هیجان و وحشت مرگ و کشتار را چند برابر نموده است. هنوز نیز این تابلو با فضای به شدت بیانی خود و با تاثیر نیرومند و شدید خود در نفی جنگ و وحشت آن، تأثیر خود را به جا می‌گذارد.
نتیجه:
جنبش عینیت نو، یکی از جنبش‌هایی است که در فاصله جنگ جهانی نیرومند اول تا دوم ظهور کرد؛ در دوره‌ای که هنر هرگز رسالت هنری خود را آن قدر جدی نگرفته بود که بتواند به عنوان یک ابزار نیرومند بر علیه سیاست‌های دیکتاتوری و جنگ‌طلبانه به کار گرفته شود. در این جنبش به ویژه دو تن از هنرمندان مهم آن «اتو دیکس» و «ماکس بکمان» راه و روش جدیدی را برای هنرمندان به وجود آوردند که رسالت نقاشی تنها ترسیم واقعیت‌های جذاب و ترسیم چهره شخصیت‌های مشهور نیست، بلکه ترسیم واقعیتی است که در ذهن هنرمند تفسیر و تأویل شده و هنرمند نظر خود را به وسیله ابزار نقاشی بیان می‌کند. دامنه فعالیت این جنبش بعدها به اندازه‌ای جدی گرفته شده که هنرمندان این عرصه توسط رژیم نازیسم ناچار به سکوت و توقف فعالیت خود شدند و این نشان‌دهنده این بود که این حکومت‌های نظامی حتی این ابزارهای نه چندان قوی در مقایسه با ابزارهای نظامی را تحمل نمی‌کنند. همین امر بعدها هنرمندان زیادی را برانگیخت که هنر را در جهت مبارزات به کار گیرند. این امر تا امروز و در دوره پسامدرن نیز همچنان رواج دارد و هنرمندان امروزی برای هر موضوعی از جنگ گرفته تا بحران محیط زیست و موضوعات زنان، همگی توسط ابزار هنری به نقد چالش گرفته می‌شوند.
منابع و پی نوشت‌ها:
سبک‌های هنر از امپرسیونیسم تا اینترنت، کلود ریچارد، مترجم نصر الله تسلیمی، تهران، حکایت قلم، ۱۳۸۳.
برای مطالعه بیشتر به سایت‌های زیر مراجعه شود:
http://www.art-ww1.com/gb/guide/7guide.html
http://war.museum.ca
http://www.civilization.ca
http://spartacus.schoolnet.co.uk/fww.htm
* New objectivity
* Otto Dix
* Max Beckmann
