تاریخ رقص در ایران و جهان
پرهام خوش‌بین
لید: رقص‌هایی که نشان‌دهندة کار است و رابطۀ انسان را با طبیعت نشان می‌دهد؛ مانند اَفر کشاورزی که نشان‌دهندة کشت و برداشت گندم، آرد کردن، پختن نان و جشن دروست؛ و اَپر قالیبافی که بریدن پشم گوسفند، ریسیدن، بافتن نخ و سپس بافتن قالی است. همچنین رقص‌هایی که عمل ماهی‌گیری، مشک‌زنی، برنج‌کاری و شالی‌کوبی را نشان می‌دهد؛ مانند رقص با غربال و سینی برنج در میان کولی‌ها و اهالی گیلان و مازندران که غربال کردن برنج را نشان می‌دهد، و رقص معروف قاسم‌آبادی که وجین کردن شالی‌کاران شمالی را در حرکتی جمعی نشان می‌دهد.
اشاره: تاریخچه رقص و حرکات موزون، تقریباً به اندازۀ تاریخ بشر است. در تمام تاریخ بشر و در میان تمام اقوام و مناطق جغرافیایی، رقص به صورت‌ها و گونه‌های مختلف وجود داشته است. پرهام خوش‌بین، دانش‌آموخته کارشناسی‌ارشد بازیگری، در این نگاشته، به بیان ماهیت رقص و تاریخچه آن در ایران و جهان پرداخته است. او تلاش کرده است تا این تاریخچه را به‌صورت دقیق و با بیان انحا و گونه‌های رقص گزارش کند.
رقص به حرکت درآوردن هماهنگ اندام‌های بدن همراه با موسیقی است که بر اساس کشش و نیازی طبیعی، به‌منظور احساس‌های فردی و اجتماعی و نیز برگزار کردن آئین‌ها اجرا می‌شود. همچنین رقص می‌تواند بازنمایی اندیشه و نمایش داستانی معین با بهره‌گیری از هنر صحنه‌پردازی باشد؛ مانند بالۀ کلاسیک.
ویژگی رقص که آن را از دیگر فعالیت‌های بدنی متمایز می‌کند، جنبه هنری آن است. در رقص، تن و روان به یکدیگر می‌پیوندند، یعنی هر حرکت بدن متأثر از یک حالت درونی و عاطفی است، به‌گونه‌ای که جسم، اندیشه و عواطف انسانی به‌صورت واقعیتی یگانه تجسم می‌یابد. همچنین رقص به‌گونه‌ای استعاری، روابط انسان‌ها با یکدیگر را بیان می‌کند. در رقص‌های دسته‌جمعی، احساس و عاطفه مشترک بین رقصندگان و با تماشاگران به وجود می‌آید. رقص‌های هر قوم، شیوه‌ها و گونه‌های خاصی برای بیان عاطفی و ارتباط با دیگران را دارد.
رقص‌ها به‌طورکلی بازتاب شرایط اقلیمی، تاریخ، فرهنگ، باورها و موسیقی است؛ بنابراین تنوع شکل و هدف رقص‌ها به اندازۀ تنوع فرهنگ‌ها متفاوت است. رقص‌ها به‌تنهایی، دو نفره، سه نفره، چهار نفره و بیشتر با آرایش‌های دایره، چهارگوش و یا صف‌های بلند اجرا می‌شوند. معادل فارسی واژه رقص، «بازی» است. بازی در زبان پهلوی، وازیک، واژیک یا واچیک خوانده می‌شود. «واز» در زبان پهلوی، به معنی پرواز، جنبش و جهش است. در برهان قاطع، «واخیدن» به معنی از هم جدا کردن و جدایی نمودن است، بدین‌گونه بازی یا واچیک، کاری است که در آن بدن به حرکت در می‌آید و دست‌ها حالت پرواز و افشاندن به خود می‌گیرد؛ و چون حالت افشاندن دست‌ها در انواع رقص هست، رقص را دست‌افشانی و پایکوبی هم می‌گویند.
در بیشتر نقاط ایران و در تمام خراسان، به رقص، بازی می‌گویند. در متن‌ها و اصطلاح‌های محلی نیز واژه بازی به کار برده شده است؛ مانند چوب بازی (رقص چوب) و پای بازی (رقص پا). در قدیمی‌ترین سند بازی‌ها، رسالۀ خسرو قبادیان وریدک، انواع رقص‌ها مانند رقص با رَسَن، زنجیر، چوب و شمشیر نام برده شده است.
هر رقص در ایران، آن چنان در ذهن و زندگی ساکنان این سرزمین ریشه دارد که در بسیاری از افسانه‌ها و قصه‌های رایج در میان قوم‌ها و طایفه‌ها، به‌نوعی این هنر را در مسیر رویدادهای داستان‌های خود گنجانده‌اند.
فایده‌های رقص از نظر فیزیولوژیکی و روانی
رقص همچون انواع بازی‌ها، برای تقویت اندام‌های بدن از جمله مفاصل، ماهیچه‌ها و استخوان‌ها مؤثر است. پژوهش‌ها نشان می‌دهند که موسیقی و رقصیدن مرتب و پیوسته بر هورمون‌های مختلف، ضربان قلب، فشارخون و تغییر پتانسیل الکتریکی ماهیچه اثر می‌گذارد. به عبارت دقیق‌تر، با تحریک مرکز عواطف در مغز به نام «سیستم لیمبیک»، اعصاب مرکزی و خودکار متأثر می‌شود؛ در نتیجه، واکنش‌های بیوشیمی و عضلانی را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد. رقص چون هر دو طرف بدن را درگیر می‌کند در ایجاد حفظ تعادل مؤثر است. هم چنین رقص عوارض پیری و آلزایمر را کاهش می‌دهد. از نظر روانی، رقص به کاهش تنش‌ها، کاهش اضطراب، تخلیه هیجانی و آزاد شدن و به جریان افتادن انرژی‌ای که در بدن محدود و سد شده است، کمک می‌کند.
رقص در ایجاد اعتمادبه‌نفس، تمرکز و ایجاد ارتباط درون به بیرون مؤثر است. رقصنده با به‌خاطر سپردن حرکت‌های منظم اعضای بدن پیوستگی و تسلسل آن‌ها و باتوجه‌به درک مکانی و فضایی و با تغییر مکان‌های دقیق و حساب شده، ریتم موسیقی را تعقیب می‌کند. هماهنگی با ریتم موسیقی در ایجاد تعادل روانی مؤثر است. رقص‌های گروهی سبب ایجاد همدلی و تقویت احساس حمایت در میان رقصندگان می‌شود.
تاریخچۀ رقص
انسان‌ها از آغاز پیدایش در همه‌جا و در همه دوران‌های تاریخی به سبب سرشت طبیعی خود، به هنگام شادی فراوان، به جست‌وخیز برمی‌خواستند. نقاش‌ها و علائم درون غارها مربوط به‌پیش از تاریخ در آفریقا و جنوب اروپا، رقص انسان‌ها را نشان می‌دهد. انسان‌های نخستین با حرکت‌های مخصوص بدن، وضعیت اجرام آسمانی و موجودات مختلف را تقلید می‌کردند. آنان با رقصیدن می‌خواستند به طبیعت و خدایان چیزهای مفید بیاموزند یا تلقین کنند. همچنین در نیایش‌هایشان، برای به دست آوردن توجه و لطف خدایان می‌رقصیدند. بسیاری از قبیله‌های سرخ‌پوست برای بارش باران و به دست آوردن محصول خوب، رقص‌های آئینی اجرا می‌کردند؛ بنابراین بسیاری از کارها از جمله به دست آوردن شکاری کلان، گردآوری محصول، نیایش خدایان و نیز بیان ترس‌ها، امیدها و خواسته‌ها با رقص همراه بوده است.
نمایش بدون کلام با حرکت‌های بدن به‌ویژه دست و صورت برای بیان حالت، احساس و اندیشه‌ها، در گذشته‌های دور، در بسیاری از کشورها چون مصر، هند، چین، ایران و ژاپن همراه با رقص و موسیقی اجرا می‌شدند. پانتومیم از قرن پنجم پیش از میلاد در یونان رواج داشت و در قرن اول پیش از میلاد در روم به‌صورت رقص یک‌نفره اجرا می‌شد. رقص بهاراتا نایتام در هند که حماسۀ مهابهاراتا را شرح می‌دهند، بسیار شبیه پانتومیم است. در ایران نیز رقص شاطری که مراحل آماده کردن و پختن نان را نمایش می‌دهد، شبیه پانتومیم است. گروهی از دانشمندان علوم‌انسانی به‌ویژه مردم‌شناسان معتقدند جنبش‌ها و جست و خیزهای سرشتی و انفرادی انسان‌ها به‌تدریج به پایکوبی‌ها و دست‌افشانی‌های موزون و دسته‌جمعی تبدیل شده است. نیز به‌تدریج از یکنواختی جست و خیزها، ضرب یا ریتم‌های متنوع پدیدار شدند.
ریتم نخست با کف زدن (چپه زدن)، نواختن دست‌ها به ران‌ها و یا کوبیدن دو چوب به یکدیگر آغاز شد و سرانجام با زدن کنده‌های توخالی و طبل و دُهل، توالی و توازن دست‌افشانی‌ها و پایکوبی‌ها حفظ شد. با پدیدار شدن ریتم، رقص و پایکویی، جنبش‌های موزونی شدند که در آن اندام‌های بدن انسان همچون دست و پا، هماهنگ با یکدیگر به حرکت درآمدند و بدین‌گونه، خواسته‌ها و هیجان‌های ویژه‌ای را بازگو می‌کردند.
بدین‌گونه بود که رقص در میان مردمان دوره‌های باستانی معنی و مفاهیم گوناگون جنگی، جذبه‌ای و عرفانی، دینی و آئینی، تقلیدی و نمایشی به خود گرفت و در دوره‌های مختلف تاریخ بشر، دگرگونی و تکامل یافت. ایرانیان نیز هیچگاه از این واکنش طبیعی و سرشتی و پیمودن این مراحل بی‌بهره نبوده‌اند. تاریخ رقص در ایران را می‌توان به سه دوره تقسیم کرد:
الف) دورة آغازین عهد باستان؛
ب) دوران تشکیل امپراتوری‌های بزرگ ماد، هخامنشی، سلوکی، اشکانی و ساسانی؛
ج) دوران پس از آمدن اسلام به ایران.
الف) دورۀ آغازین عهد باستان
بین ده تا شش هزار سال پیش از میلاد، دوران شکار، گردآوری و انباشت فرآورده‌های خودرو و جنگلی، گله‌داری و کشاورزی ابتدایی و کوچ است. در این دوران، در سرزمین ایران، باورهای ابتدایی آنیمیسم (جان‌بخشی به اشیا)، اعتقاد به تابو (مقدس و ممنوع یا معبودی خیالی و موهوم) و توتم (جانور، گیاه یا هر موجود طبیعی که مظهر نیاکان یا در ارتباط با آنان پنداشته می‌شد)، نیز پرستش عناصر طبیعت و اجرام آسمانی بر اندیشه و رفتار و کارهای مردم این سرزمین تسلط داشت. مدارکی که از این دورۀ تاریخی به دست آمده است بر سابقۀ شش‌هزارساله رقص دلالت دارد که با جنبه‌های آئینی این دوران همخوان بوده است.
نمونۀ دیگر، ظرف گلین پایه‌دار از تپۀ «تَلّ جری» در 12 کیلومتری جنوب تخت‌جمشید، مربوط به هزاره پنجم ق.م است. این نگاره، گروهی از مردان را نشان می‌دهد که بسان نیم خیز دستان خود را به پشت مرد روبه رو نهاده و با حالت خضوع مذهبی در پیرامون توده‌ای آتش افروخته یا خرمنی از فرآورده‌ها، به پایکویی مشغول هستند. هم چنین تکه سفالی از تپه سیلک کاشان به دست آمده است که نگاره چهار زن را در حال رقص دسته‌بند نشان می‌دهد. چگونگی بازوان و تن‌هایشان و از نگاهی که به یک سو دارند، پیداست که مشغول رقص مقدس مذهبی دایره‌وار هستند. این رقص‌ها به نشانه پرستش چیزی مقدس همچون آتش و بت یا بزرگداشت شکار، خرمن گندم و درختان پر بار و کهنسال اجرا می‌شده است، امروزه نیز این‌گونه رقص‌های دسته‌بند حلقه‌یی و زنجیروار را در رقص‌های دسته‌جمعی کُردی می‌بینیم.
ب) دوران تشکیل امپراتوری‌های بزرگ
این دورۀ تاریخی به سبب به وجود آمدن شهرها و اجتماعات توسعه‌یافته و تولید سازمان‌یافته در زمینۀ کشاورزی و صنعت، دوران تحولات چشمگیر علمی، فرهنگی و اعتقادی به شمار می‌آید. پیدایش کیش زرتشت و محدود شدن خدایان به شماری کم، تحولی در باورهای ابتدایی و جادو نزد بیشترین اقوام ساکن فلات ایران به وجود آورد. در این میان، تنها آن دسته از آئین‌ها، بازی‌ها و رقص‌هایی که به مراسم قومی به‌ویژه عیدها پیوستگی داشتند، توانستند با تغییراتی در میان اقوام این فلات باقی بمانند.
آثار و مدارک درباره رقص در زمان مادها، هخامنشیان و اشکانیان در مقایسه با دوره‌های پیشین بسیار کمتر است، ولی در داستان‌ها و نوشته‌های تاریخی این دوره‌ها، اشاره‌هایی در مورد رقص در میان تیره‌های گوناگون ایرانی وجود دارد. گزنفون تاریخ‌نویس یونانی در بخش یکم از کتاب «کوروشنامه» داستانی آورده است که نشان می‌دهد رقص در دربار پادشاهان ماد برگزار می‌شده و شاه نیز گهگاه در برابر دوستان و نزدیکان خود به پایکوبی و دست‌افشانی برمی‌خاسته است. همچنین در این کتاب نوشته شده است که کوروش پس از آمدن به پارس، آئین قربانی بجای آورد و برای خدایان بر اساس آئین پارسی رقص‌هایی را اجرا کرد. سند مکتوب در مورد پایکوبی و حرکات موزون ایرانیان پیش از اسلام، کتاب آثارالباقیه ابوریحان بیرونی است. بیرونی مراسم جشن سده، نوروز، جشن آبریزگان در سی‌ام بهمن را شرح می‌دهد. او در بیشتر جشن‌هایی که از آن نام می‌برد، افروختن آتش‌های بزرگ، نوشیدن «هوم» سکرآور و پایکوبی دسته‌جمعی در کنار آتش را شرح می‌دهد.
در زمان هخامنشیان، رقص‌های دسته‌جمعی برای اجرای مراسم مذهبی در تالارهای تخت‌جمشید اجرا می‌شد. هم چنین در جشن مهرگان برای نیایش و پرستش مهر، خدای خورشید می‌رقصیدند. در دربار خشایارشاه نیز رقص‌های تفریحی با موسیقی و آواز همراه بود. در دوره اشکانیان نیز رقص و آواز با نی و تنبور در بین قشرهای مرفه معمول بود و رقصندگان یونانی در دربار پادشاهان اشکانی بودند. در این دوره، برخی از رقص‌های آئینی نیز اجرا می‌شد. پادشاهان اشکانی همچون پادشاهان هخامنشی، در جشن مهرگان و اغلب با نهادن ماسک‌ها و صورتک‌های مختلف بر چهره می‌رقصیدند. نمونه این ماسک‌ها بر دیوار کاخ ویرانۀ الحضر (هاترا) در غرب موصل، تنها باقی مانده از یک شهر بزرگ اشکانی، وجود دارد.
در دورۀ ساسانی، رقص به‌تدریج جنبة مذهبی خود را از دست داد و رقص از برخی از آئین‌ها جدا شد. در این دوره، آئین‌ها و رقص‌هایی که با مراسم قومی و عیدها پیوستگی داشتند، با تغییراتی، در میان اقوام ساکن فلات ایران باقی ماندند. شاهان ساسانی به‌ویژه بهرام گور و خسروپرویز به موسیقی توجه خاصی داشتند و رامشگران در دربار، مقام و موقعیت ممتازی به دست آورده بودند. شاهان ساسانی در مراسم نوروز، رقصندگانی از هند را دعوت می‌کردند. اینان با همکاری هنرمندان ایرانی، همبستگی خاصی میان رقص افسانه‌ای هندیان با رقص‌های محلی ایران به وجود آوردند.
در میان مجموعۀ ظرف‌های نقره عهد ساسانی که نقش شاهان و صحنه‌های رزم و شکار و بزم را نشان می‌دهد، چهار ظرف بسیار متمایز صحنه‌هایی از رقص و موسیقی این دوره را نشان می‌دهد. یکی از این چهار ظرف، تنگ نقرۀ زیبایی است که در چهارسوی آن چهار حالت گوناگون بانویی در حال رقصیدن از جمله ایستادن روی تک پا را نشان می‌دهد. در هر یک از این چهار ظرف، در دو طرف رقصنده، تصویر روباه، قرقاول و کبک دیده می‌شود. این ظرف‌ها در موزۀ لنینگراد، موزه‌های اروپا و امریکا و ۱۹ عدد از این مجموعه در موزه ایران باستان است.
ج) دوران پس از آمدن اسلام به ایران
ابن خلدون (۸۰۸-۷۳۲ ه. ق) تاریخ‌نویس و فیلسوف مسلمان عرب در کتابش که در فارسی به «مقدمۀ ابن خلدون» شهرت دارد، می‌نویسد: «عرب‌ها پیش از اسلام، سخنانی به شیوۀ شعر می‌ساختند و بیشتر اشعار آنان در بحر حفیف بود که آن را در رقص به کار می‌بردند و با دقت، تنبور و مزمار (نی‌لبک) همراه می‌شد و عرب‌ها آن را «هزج» می‌نامیدند. عرب‌ها به هنگام رقصیدن، ابزارهایی داشتند از جمله چوب‌دستی و ابزاری بنام کُرَّج که تمثال اسبانی چوبین با زین و برگ بود. این تمثال‌ها را به کناره‌های قبایشان آویزان می‌کردند. زنان رقصنده این‌گونه جامه‌ها را می‌پوشیدند و به‌وسیله آن‌ها تقلید اسب‌دوانی می‌کردند و با کرّ و فرّ مهارت خود را نشان می‌دادند. آنان از انواع بازیچه‌های دیگر به هنگام رقص در جشن‌ها و بزم‌های سرگرم کننده استفاده می‌کردند. این‌گونه بازیچه‌ها در بغداد و شهرهای عراق فزونی یافت و به سرزمین‌های دیگر راه یافت».
ویل دورانت در کتاب «تاریخ تمدن» می‌نویسد: «اگر چه دین اسلام در آغاز، موسیقی را ممنوع کرد؛ ولی بعدها موسیقی در حلقۀ ذکر و مراسم درویشان به کار می‌رفت. کندی، ابن سینا، اخوان‌الصفا و فارابی در این باب، کتاب‌های مفصلی دارند. کتاب بزرگ موسیقی فارابی معروف‌ترین تألیف قرون‌وسطی در موسیقی نظری است. مسلمانان حدود یک‌صد ابزار موسیقی داشتند؛ از جمله عود، چنگ، تنبور و فلوت که با دف، سنج و طبل تقویت می‌شد. رقص، خاص کنیزان بود که تعلیم می‌گرفتند. پس از آنکه اعراب با ایرانیان و یونانیان ارتباط یافتند، سازندگان و نوازندگان محترم‌تر شدند. خلفای اموی و عباسی به این گروه عطاهای خوب می‌دادند.»
در دوران بنی‌امیه و بنی‌عباس، خاندان‌های مرفه به ساز و آواز و رقص رغبت بسیار نشان دادند و جمعی از آنان برای دعوت رقصندگان مرد و زن به ایران و دمشق سفر کردند. نوازندگان و رامشگران خارجی، راه و رسم دوران ساسانی را در دستگاه خلفا تجدید نمودند. در میان خلفا، هارون از روش پادشاهان ساسانی به‌ویژه اردشیر بابکان پیروی می‌کرد و برای هنرمندان مراتب و درجاتی قائل بود. در زمان امویان و عباسیان بهنگام نوروز، بازی‌ها و رقص‌هایی با «سماچه» (ماسک) اجرا می‌شد.
پس از تشکیل حکومت‌های محلی در ایران، استفاده از موسیقی و آواز در دسترس عموم قرار گرفت و ازآنجاکه رقص در میان ایرانیان جنبه ملی داشت و هنری نبود که صرفاً به دربارها بستگی داشته باشد، در میان قوم‌ها و طایفه‌های مختلف ایرانی با وجود پذیرش دین اسلام همچنان باقی ماند. در تاریخ بیهقی تألیف ابوالفضل بیهقی (۳۸۵ – 4۷۰ ه. ق)، دبیر فاضل دربار محمود و مسعود غزنوی نوشته شده است هنگامی که خراسان بزرگ به جایگاه معتبر اسلامی تبدیل گشت، رقص‌ها، بازی‌ها و آوازهایی میان مردم خراسان رایج بود، روستائیانی که رقص را حفظ کردند، نام ایرانی آن را هم نگه داشتند. در تمام خراسان به‌ویژه در نیشابور که کانون گسترش فارسی دَری است به رقص، بازی می‌گویند. حتی ترکان شمال خراسان و برخی ارامنه بازی را به‌جای رقص به کار می‌برند.
غزالی (4۵۰- ۵۰۵ ه. ق) روحانی عصر سلجوقی و مدرس مدرسه نظامیه در کتابش «کیمیای سعادت» می‌نویسد: «آواز خوش و موزون گوهر آدمی بجنباند و در وی حالتی پدید آورد، بی آنکه آدمی را در آن اختیاری باشد و سبب آن، مناسبتی است که گوهر دل آدمی را با عالم علوی که ارواح گویند، هست و عالم علوی، عالم حسن و جمال است و اصل حسن و جمال، تناسب است». او نتیجه می‌گیرد که رقص و سماع و آواز اگر منتهی به گناه و فساد نگردد، عملی مباح و مشروع است. نیز می‌گوید «عنایت این است که بازی باشد و بازی نیز حرام نیست.»
شهاب‌الدین سهروردی (54۹ – ۵۸۷ ه. ق) فیلسوف و احیاءکننده حکمت اشراق مانند غزالی، با تسامح و بلند نظری به رقص و آواز می‌نگرد و در مقام توصیف رقص می‌گوید: «جان قصد بالا کند. همچو مرغی که خواهد که خود را از قفس بدراندازد، قفس تن مانع آید. مرغ جان قوت کند و قفس تن را از جای برانگیزاند»
رقص‌های پس از اسلام را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد: با پیدایش تصوف که از قرن دوم ه.ق در میان مسلمانان پدید آمد و در طول تاریخ خود تحولات فراوان یافت، رقص‌هایی با نام سماع توسط درویشان در خانقاه‌ها اجرا می‌شد. فرقه‌هایی مانند اهل حق، خاکسار، قادری، نعمت‌اللهی، نقش‌بندی و بکتاش شکل‌های بدیعی از رقص را به نمایش گذاشته‌اند. صوفیان سماع را نقش واسطه‌ای میان خدا و مردمان، نیز راهی برای کسب معرفت و عشق و ارتباط با خدا می‌دانند. عطار نیشابوری شاعر و عارف ایرانی قرن ششم و آغاز قرن هفتم (540- 618 ه. ق) می‌سراید:
هر که را در عشق چشمی باز شد پایکوبان آمد و جانباز شد
دلبستگی به آئین‌ها از سوی شاعران و نویسندگان مشهور ایرانی از قرن چهارم تا قرن دوازدهم ه.ق و در نتیجه‌بخش قابل‌توجهی از ادبیات ایران به‌ویژه قرن‌های هفتم، هشتم و نهم ه. ق، سماع را به‌عنوان درجه‌ای متعالی از عبادت‌ها مطرح کرده و آن را جلوه‌ای از مظاهر حق دانسته است. بدین‌گونه سماع به‌عنوان شاخه‌ای از حرکت‌های موزون و در ارتباط با ریشه‌های آئینی ایرانیان تا دوران معاصر پابرجا مانده است.
رقص‌های پهلوانی که از حماسه‌های ملّی ایرانی سرچشمه گرفته و با شعرهای رزمی فردوسی و نظامی همراه است. این رقص‌ها نماد چیرگی حق بر باطل است و در میان ورزشکاران در زورخانه‌ها نیز اجرا می‌شود. نوع سوم، رقص‌های محلی است که اختصاصاً در روستاها، در میان قبیله‌ها و در مناطق دورافتادۀ سرزمین ایران از قدیم معمول بوده است و بیشتر جنبۀ فولکلوریک دارد و در اغلب آن‌ها، زنان و مردان با هم در آن شرکت دارند.
باتوجه‌به منابع تاریخی و اجتماعی پس از اسلام، گونه‌هایی از رقص به‌تدریج برجسته شد و به‌صورت کامل از آئین‌ها و بازی‌ها استقلال یافت. مدارک پراکنده نشان می‌دهد که تا تأسیس سلسله صفوی، فرم‌های مختلفی از رقص در میان عوام و خواص جریان داشته و مجریان مشخص شناخته شده‌ای آن‌ها را اجرا می‌کردند. علیشیر نوایی (844- 906 ه. ق) وزیر سلطان حسین بایقرا که هر دو ادیب و دانشمند بودند، در طبقه‌بندی صنف‌های مختلف از خوانندگان و نوازندگان عصر تیموری می‌گوید که در این عصر رقص و موسیقی نه‌تنها در میان طبقه‌های مرفه جامعه، بلکه در میان مردمان متوسط مورد توجه بوده است. بااین‌حال ایرانیان که در دوران حمله مغول‌ها، تاتارها و بازماندگانشان در شرایط دشوار نابسامانی‌ها و بحران‌های اجتماعی و اقتصادی و نظام ملوک‌الطوایفی بودند، چندان فرصت جشن و سرور نداشتند. با تشکیل حکومت صفویه و ایجاد وحدت سیاسی و اجتماعی و برچیده شدن حکومت‌های محلی، فرصتی برای بروز پاره‌ای از آداب و رسوم دیرین ملّی پدید آمد و رقص در جامعه‌های روستایی وضوح بیشتری یافت. در جُنگی خطی مربوط به انواع رقص که گویا در زمان شاه صفی نوشته شده، بیست نوع رقص ذکر شده است؛ از جمله پریشان، خرامان، شکرانه، گلریز، زنگوله و سلسله.
برخی از شاهان صفوی به‌ویژه شاه‌عباس نسبت به برقراری جشن‌ها و عیدها و برگزاری رقص زنان و مردان توجه خاص نشان دادند. شاردن، تاجر و جهانگرد فرانسوی در سفرنامۀ خود، از انواع رقص‌ها در مجالس بزم و قهوه‌خانه‌های اصفهان در این دوران، نیز از انواع بازی‌ها در میدان‌های شهر سخن گفته است. در یکی از تصویرهای کاخ چهل‌ستون اصفهان، مجلس پذیرایی شاه‌عباس را از ولی محمدخان ازبک نشان می‌دهد که در آن چند رقصندۀ زن به آهنگ موسیقی مشغول رقص هستند. شاردن در توصیف این رقصندگان می‌نویسد: «حرکت‌های دست و بدن چنان چابک و سریع و لغزنده است و جهش و پرش آنان با چنان سرعت و مهارتی انجام می‌گیرد که چشم از تشخیص جزئیات آن عاجز می‌ماند». در این دوران، رقص تقریباً منحصر به زنان بوده است و مردان بیشتر نوازندگی و خوانندگی می‌کردند. نیز پسربچه‌هایی، اغلب با لباس زنانه و انجام حرکت‌های مضحک در برخی قهوه‌خانه‌ها برای جلب مشتری، می‌رقصیدند.
دیگر سفرنامه‌نویسان دربارۀ رقص در میان زنان عشایر، طایفه‌ها و اقوام ایرانی مطالبی نوشته‌اند که اجراکنندگان این رقص‌ها در تعارض با اخلاق و عرف جامعه قرار نداشته‌اند؛ به‌عنوان نمونه، در سفرنامه الموت، در شرح یک عروسی روستایی آمده است که همه زنان روستایی، رقصی مشخص را با حضور دیگران اجرا می‌کنند.
برخی از سفرنامه‌نویسان و شرق‌شناسان باتوجه‌به رقص‌های درباری، نگاهی مذموم به رقص داشته‌اند. نگاه متناقض و متفاوت سفرنامه‌نویسان به شخصیت اخلاقی زنان رقصنده در ایران بستگی به چگونگی حضور آنان در ایران داشته است؛ یعنی یا با هدف‌های سیاسی در دربارها و مجالس رسمی بوده‌اند و یا سیاحت‌گرانی بوده‌اند که برای شناخت قوم‌ها و طایفه‌های ایرانی به ایران آمده‌اند. در نتیجه، اینان برداشتی متفاوت با گروه نخست داشته‌اند.
در دورۀ قاجاریان دسته‌های مطرب مردانه و زنانه وجود داشت، دسته‌های مردانه که مخصوص مجالس مردانه بود از چند نوازندۀ تار و کمانچه و سنتور و ضرب، یک خواننده و یکی دو رقصنده و عده‌ای بازیگر که نمایش هم می‌دادند، تشکیل می‌شد. از جمله رقص‌های مردانه، رقص مشهور و عامیانۀ شاطری، نماد حرکت‌های نانوایان بهنگام قرار دادن خمیرمایه در تنور، پارو زدن و درآوردن نان؛ رقص گل‌گندم، نمایش مراحل کشت و برداشت گندم؛ رقص شیش‌کباب؛ نجاری؛ و باباکرم بود. رقص‌های شاطری و نجاری را پیش‌پرده‌خوانان نیز به‌خوبی اجرا می‌کردند و دسته‌های زنانه در مهمانی‌های بزرگ زنانه و مردانه و عروسی‌ها شرکت می‌کردند. در دورۀ مظفرالدین‌شاه، دسته «منوّر و گلین» بسیار شهرت داشت. اینان با زیور و جواهرات و با لباس‌های کردی، بختیاری، چوپانی و عربی رقص‌های متنوعی اجرا می‌کردند. از جمله این رقص‌ها، رقص با زنگ، رقص با گیلاس، رقص با شمعدان و لاله بدون اینکه شمع خاموش و لاله واژگون شود، و رقص معلق زدن در طول تالار هماهنگ با موسیقی بود.
در دوران مشروطیت و گسترش روابط فرهنگی و هنری با کشورهای غربی، رقص‌های اروپایی نیز در ایران مورد توجه قرار گرفت و کلاس‌های رقص کلاسیک و مدرن اروپایی ابتدا به‌وسیلة اتباع خارجی و سپس توسط خود ایرانیان به وجود آمد و به‌سرعت توسعه یافت. در کلاس‌های باله کلاسیک، رقص‌های ملّی و محلی کشورهای دیگری مانند روسیه نیز آموخته می‌شد.
مِرس کانینگهام امریکایی (2009- 1919 م) طراح رقص معاصر، دربار در دهه 1970 با جان کیج آهنگساز امریکایی (1992- 1912 م) به ایران آمدند. این دو آفرینندۀ نوع تازه‌ای از موسیقی و رقص بودند که فلسفۀ آن به عرفان، موسیقی شرق دور و آموزهای آئین بودایی و مدیتاسیون بسیار نزدیک است. کانینگهام در 60 سال فعالیت هنری خود بیش از 150 نوع رقص به وجود آورد. او با مکتب هنری تازۀ خود، الهام بخش هنرمندان رقص در سراسر جهان است.
امروزه نیز باتوجه‌به منشأ دیرینۀ این هنر در ایران، بسیاری از رسم‌های آئینی و فولکلوریک همراه با رقص است. این‌گونه رقص‌ها همواره مورد توجه و احترام قوم‌ها و جامعه‌ها بوده‌اند. هم چنین امروزه در ایران انواع رقص‌های محلی، شرقی، کلاسیک و رقص‌های بین‌المللی اجرا می‌شود.
ویژگی‌ها و مضمون‌های گوناگون رقص‌های قومی و محلی ایران
رقص در ایران از نظر تاریخی و تمدن، بازتابی از ویژگی‌ها و روحیه اقوام ایرانی در رویارویی با جهان هستی است. رقص‌های مناطق مختلف ایران دارای مضمون‌های متنوعی همچون آئینی و دینی، شادی و تغزّل، حماسه و روم، کار، تقلید و نمایش، سوگ و درمان است.
رقص‌های آئینی در ناحیه‌های مختلف ایران
رقص‌های آئینی ارتباط انسان را با ماوراءالطبیعه نشان می‌دهند. قوم‌ها و طایفه‌های مختلف ایران، رقص‌هایی دارند که ریشه در تاریخ زندگی طبیعی و اجتماعی آنان دارد. این رقص‌ها همانند همة پدیده‌های فرهنگ مردم (فولکلور)، برآمده از مفاهیم اساسی زندگی بودند و در نتیجه، سازگار و همگام با ساختار معیشتی، فکری و اخلاقی قومی بوده و همچنان اصالت پیشین خود را حفظ کرده و تا سه چهار دهه گذشته، به گونۀ فعال در میان ایل‌ها، عشیره‌ها و روستائیان کشور حضور داشته‌اند و برخی از آن‌ها هنوز هم وجود دارند. تنوع و گوناگونی این رقص‌ها بسیارند و تنها می‌توان تعدادی از آن‌ها را نام برد؛ از جمله رقص‌هایی که در مراسم پُرخوانی (پَری خوانی)، مولودی‌خوانی، سماع صوفیان و سنگ‌زنی (کوب‌زنی) در مناطق مختلف ایران از جمله گیلان، مازندران، کردستان، کرمانشاه، لرستان، بلوچستان، کرانه‌های خلیج‌فارس، آذربایجان و خراسان اجرا می‌شدند و برخی از آن‌ها هنوز اجرا می‌شوند.
پُرخوانی یا پری خوانی آئینی مربوط به شرق فلات ایران است. دستیابی به نمونۀ زندۀ این آئین تقریباً غیرممکن است. رقص و حرکت‌های موزون در این آئین بدون هر نوع ساز کوبه‌ای بوده و هماهنگی در ریتم رقص از راه صداهای نامفهوم ته حلق اجرا می‌شده است. همین صداهای نامفهوم عامل اصلی روان بودن، یکپارچگی و گردش حرکت‌های موزون بودند. رقصندگان در این آئین می‌خواستند با اوراد و آواز در رقص، عملی تسخیرگونه انجام دهند.
مولودی‌خوانی در میان ساکنان بنادر و جزیره‌های جنوب ایران به مناسبت میلاد پیامبر (ص) به اجرا در می‌آید. ریتم شعرها و آوازها به همراه سمه (sama) که آشکارا نام آن برگرفته از سماع صوفیان است، هماهنگ کنندۀ حرکت‌های موزون رقصندگان به حالت نشسته و به شکل دایره است. مولودی‌خوانان پس از ساعت‌ها حرکت‌های موزون به‌نوعی خلسه (حالتی میان خواب و بیداری) و شفایابی و به تصور خودشان به ملکوت ذات حق نزدیک می‌شوند.
سماع یا رقص عارفان و صوفیان به معنی آواز و سرود، وجد و سرور، پایکوبی و دست‌افشانی صوفیان به‌تنهایی یا جمعی و با آداب خاص است. سماع صوفیانه در قرن‌های هفتم، هشتم و نهم هجری در بین طریقه‌های تصوف به‌ویژه طریقه مولویه اهمیت و رونق تمام داشته است. بیشتر بزرگان صوفیه، سماع را از راه‌های مهم رسیدن به حالت وجد دانسته‌اند. وجد حرکت‌های بدنی موزونی را به وجود می‌آورد که شامل کف زدن و رقصیدن است. مولوی خود از بانیان سماع در میان صوفیان است. او پس از دیدارش با شمس، شیفته و مجذوب او می‌شود و شمس آئین رقصِ چرخان (رقص دایره‌ای) را به او می‌آموزد. چنگ، نی، دف، تار و تنبور ابزار سماع در زمان مولوی بود. تنها در مکتب مولوی است که شعر، موسیقی و رقص و عرفان درهم می‌آمیزد و از یکدیگر تأثیر و کمال می‌پذیرد. سعید نفیسی (1345- 1274 ه. ش) استاد ادبیات می‌نویسد: «از غزل‌های مولانا برمی‌آید که بیشتر آن‌ها را برای پایکوبی و دست‌افشانی سروده است؛ زیرا در بیشتر آن‌ها وزن‌های مُسدَّس و مُثمَّن ضربی به کار برده و بسیاری از آن‌ها را خود تقطیع کرده است تا آهنگ پایکوبی و دست‌افشانی آن‌ها را نشان بدهد.»
در سماع، چرخیدن نماد حرکت و چرخش جهان، پایکوبی نشانۀ از خود بیخود شدن و هرچیز را به‌جز خدا زیر پا گذاشتن و دست افشاندن نشانۀ چیره شدن بر نفس و از شادی به مرتبۀ کمال رسیدن است.
احمد افلاکی در کتاب مناقب العارفین (حدود 754 ه. ق) چندین بار به مجالس سماع مولانا اشاره کرده است. نیز افلاکی می‌نویسد، مولانا به طور هفتگی مجلس ویژۀ سماع همراه با گل‌افشانی و رقص و پایکوبی در قونیه برپا می‌داشته است. آئین رقص و سماع مولویه هنوز هم متداول و پابرجاست.
سنگ‌زنی یا کرب‌زنی: یکی از موارد حرکت‌های موزون در مناسک طرفداران مذهب شیعه به‌ویژه در عزای امام حسین (ع) است. کرب زنان همنوا با ریتم سِنج و وزن سنگین مرثیه‌ها، دو تکه سنگ یا چوب را به تناوب و به‌گونه‌ای موزون از درون پاهای خود عبور داده و بهم می‌کوبند. تا حدود سه دهه پیش، سنگ‌زنی در بیشتر نواحی ایران به‌ویژه در نواحی شمال البرز متداول بود.
مضمون شادی و تغزل: رقص‌های شاد و آهنگین، ویژۀ مراسم شادی مانند عروسی، آمدن بهار و جشن درو است. تعداد این نوع رقص‌ها به‌ویژه در آذربایجان بسیار متنوع است، از جمله رقص‌های شادی که در مراسم عروسی در آذربایجان اجرا می‌شود عبارت‌اند از: آسما کسمه، انزلی، رقص‌های سنتی گلین آتلاندی، گلین گیترمه، گلین هاواسی، واغزالی و میرزه‌یی. این رقص‌ها به هنگام آوردن عروس به خانه داماد یا قبل از آمدن عروس، برخی زنان و مردان با هم و برخی فقط توسط زنان و دختران اجرا می‌شود. از رقص‌های شاد و آهنگین دیگر آذربایجان رقص «اوزون دره» است که نه‌تنها در آذربایجان، بلکه در گرجستان و ارمنستان نیز اجرا می‌شود. رقص قدیمی دیگر، رقص شاد «سمنی» است که بیشتر به هنگام آمدن بهار اجرا می‌شود. رقص‌های شاد جاهای دیگر ایران عبارت‌اند از سه چکه، هله هله، قرسه بازی، مجسمه، افشاری، خان امیری، لندوکی، دایره، استکان، دو پا، سه پا و بسیاری دیگر.
مضمون حماسه و رزم: به سبب آنکه ایران بارها در معرض حمله‌های قوم‌های مهاجم بوده است، برخی از رقص‌های ایرانی نشانه‌ها و نمادهایی از مبارزه، دلاوری، مقاومت و همبستگی ملّی را در خود دارند. انواع چوب بازی در خراسان و در بین بختیاری‌ها و قشقایی‌ها، رقص خنجر ترکمن‌ها و در آذربایجان رقص‌های کوراوغلو، کور اوغلو نون قاتیارماسی و قازاغی از این‌گونه‌اند. آهنگ ملودی این رقص‌ها پر عظمت و ویژگی بارز آن‌ها، ورزیدگی و چالاکی رقصندگان آن است.
مضمون کار: رقص‌هایی که نشان‌دهندة کار است و رابطۀ انسان را با طبیعت نشان می‌دهد؛ مانند اَفر کشاورزی که نشان‌دهندة کشت و برداشت گندم، آرد کردن، پختن نان و جشن دروست؛ و اَپر قالیبافی که بریدن پشم گوسفند، ریسیدن، بافتن نخ و سپس بافتن قالی است. همچنین رقص‌هایی که عمل ماهی‌گیری، مشک‌زنی، برنج‌کاری و شالی‌کوبی را نشان می‌دهد؛ مانند رقص با غربال و سینی برنج در میان کولی‌ها و اهالی گیلان و مازندران که غربال کردن برنج را نشان می‌دهد، و رقص معروف قاسم‌آبادی که وجین کردن شالی‌کاران شمالی را در حرکتی جمعی نشان می‌دهد.
مضمون نمایش و تقلید: در رقص‌های نمایشی – تقلیدی، رقصندگان اغلب عروسک‌ها هستند مانند رقص آهو بَره که در خراسان متداول است؛ بدین‌گونه که روی صفحه‌ای گرد، عروسک بُز یا بره که با نخ به نوازنده وصل شده است، دو تار می‌رقصند؛ یعنی نوازنده هم ساز می‌زند و هم بره‌ها را به رقص وا می‌دارد. نظیر این را سایاچی‌های آذربایجان که پیک‌های نوروزی هستند با به حرکت درآوردن تَکَم (بز) عروسکی و خواندن اشعاری بشارتِ آمدن نوروز را می‌دهند.
رقص نمایشی دیگر، رقص طنزآمیز عروسکی در خیمه‌شب‌بازی است که در آن معمولاً فرد سیاهی می‌رقصد و از ارباب ظالم خود شکایت می‌کند، نیز مانند رقص حاجی‌فیروز در چهارشنبه‌سوری که نزدیک عید نوروز است.
مضمون سوگ: رقص سوگ در مراسم خاک‌سپاری برخی از قوم‌های ایرانی، همچون مراسم جشن و سرور، همراه با موسیقی برگزار می‌شود و در آن، سُرنا و دُهُل می‌نوازند. سوگ موسیقایی بیشتر در کوهدشت و نورآباد لرستان اجرا می‌شود.
رقص‌های درمانی: با تکان‌های شدید بدن به‌صورت نشسته و ایستاده اجرا می‌شود. بازی و رقص در مراسم زار، نوبان، مشایخ و لیوا در میان ساحل‌نشینان جنوب ایران به‌ویژه منطقه میناب، روستاهای بندر لنگه، بوشهر و جزایر باب هرمز به‌منظور پایین آوردن و خارج کردن «باد» به‌وسیله «بابا» یا «ماما»ی آن باد با مراسم خاصی اجرا می‌شود. به اعتقاد این مردمان، بادها قوای مرموز، اثیری و جادویی هستند که همانند آدمیان برخی خبیث یا مهربان، کور یا بینا، کافر یا مسلمان‌اند. وقتی باد به سراغ کسی می‌رود و او را مَرکَب خود می‌سازد، دیر یا زود بیمار می‌شود؛ بیماری‌هایی از جمله کم‌خونی، کم‌خوابی، افسردگی و هراس دائمی. به فردی که دچار یکی از بادها شده است، اهل هوا می‌گویند. مراسم خارج کردن باد از بدن بیمار شامل سفره انداختن، قربانی کردن، بازی و رقص است. به‌عنوان نمونه، در مجلس نویان، بازی با جمعی که اغلب فرد مبتلا را وسط جماعت نشانده‌اند، با آواز بابا و صدای «تمبیره» شروع می‌شود. رقص نویان ایستاده است و آهسته‌آهسته تبدیل به پایکوبی می‌شود و بازیکنان در حین پایکوبی دست‌ها و شانه‌هایشان را تکان می‌دهند. در پایان مجلس نویان، ماما به‌تنهایی می‌رقصد و با صدای بلند آواز می‌خواند، حاضرین دعا می‌کنند، تمبیره را می‌بوسند و رقص (بازی) تمام می‌شود. رقص دیگری از همین‌گونه، رقص شیخی در اطراف ایرانشهر است که بیمار با آهنگ شیخی به رقص درمی‌آید. اهالی معتقدند که با این رقص، جن از وجود بیمار خارج می‌شود و بیمار بهبود می‌یابد. هم چنین رقص گُواتی بلوچستان و رقص صحت زنان بلوچ با دستبندهای طلا و نقره و با تکان دادن دست‌ها از مچ و ساعد اجرا می‌شود. اینان معتقدند که طلا و نقره در درمان برخی از بیماری‌ها مؤثر است.
جنبه‌های مشترک رقص‌های ایرانی
رقص‌های اقوام ساکن ایران با وجود شمار زیاد و مضمون‌های گوناگون، جنبه‌های مشترکی دارند که به‌گونه‌ای آن‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد. برخی از این ویژگی‌های مشترک عبارت‌اند از: دسته‌بند و گروهی بودن، شکل دایره‌وار، جنبۀ آهنگین و لباس‌های رنگارنگ. دسته‌بند و گروهی بودن رقص در ایران، ریشه‌ای باستانی دارد و مهم‌ترین ویژگی رقص قوم‌های ایرانی مانند کردها، لرها، خراسانی‌ها، آذری‌ها و ارمنی‌هاست. این ویژگی نماد وحدت قومی و یگانگی در میان آنان است. نمونه دیگر، رقص گروهی «ذکر خنجر» در میان ترکمانان ترکمن‌صحراست که رقصندگان به هنگام رقص صیحه می‌کشند و فضایی حماسی ایجاد می‌کنند. شرکت زنان و مردان در رقص‌های کردی، لری و آذربایجانی از ویژگی‌های آن‌هاست. این شیوه در منطقه‌های سنی‌نشین، بیشتر؛ و در منطقه‌های شیعه‌نشین، کمتر است. رقص‌های مختص مردان، انواع چوب بازی در خراسان، بلوچستان، چهارمحال‌وبختیاری و قشقایی‌ها و رقص شمشیر در آذربایجان و بین عرب‌های جنوب ایران است. رقص‌های گروهی قوم‌های ساکن ایران چه با گرفتن انگشتان و دستان باشد یا نباشد، در دایره اجرا می‌شود؛ رقص‌های لرها، بختیاری‌ها، بلوچ‌ها و ترکمن‌ها و جنوبی‌ها چنین هستند. توجه به دایره و شکل‌های منحنی در هنرهای دیگر ایرانی مانند قالیبافی و موسیقی دستگاهی نیز وجود دارد. در رقص، چرخۀ ریتم دایره‌وار است؛ یعنی اغلب آهنگ‌ها و رقص‌ها با وزنی آهسته شروع می‌شود، اوج آن در میانۀ رقص با آهنگ‌های تند و در خاتمه به‌آهستگی نخستین باز می‌گردد. در رقص‌های ایرانی جنبه ریتمیک اهمیت خاصی دارد و سازهای ضربی، دایره، دهل، تُمبک و طشت، ریتم حرکت پای رقصندگان را هدایت می‌کند. رنگ‌ها در رقص‌های ایرانی سبب شکوه و جذابیت می‌شود. رقصندگان هنگام رقص معمولاً لباس‌های رنگارنگ و پرزرق و برق می‌پوشند. روستاییان و عشایر حتی اگر خیلی فقیر هم باشند با بهترین لباس‌های خود به رقص می‌پردازند. زنان انواع سربندها، سینه‌ریزها، گوشواره و کمربند را به خود می‌بندند. مردان گیوه‌های تمیز، کمربندهای مرصع و جلیقه‌های مخملی به تن می‌کنند. رنگ‌ها را در رقص‌های مردمان کردستان، لرستان، بختیاری، قشقایی، بلوچ، آذری و کرمانچ‌های شمال خراسان بیشتر می‌بینیم.
