نگاهی به رمان «بیوتن»، نوشته‌ی رضا امیرخانی
بعد از نگارش «من او» و چاپ‌های متعددش و به دنبال چاپ فصل دو کتاب «بیوتن» در «قصه 84» انتظار کتابی خواندنی از رضا امیرخانی، پربیراه نبود؛ و امیرخانی با کتاب «بیوتن» پاسخی درخور به این انتظار داده است.
بی‌شک امیرخانی بعد از این کتاب، آماج نقدهای غیرمنصفانه‌ی بسیاری قرار خواهد گرفت. تم ایدئولوژیک آثار امیرخانی به ذائقه‌ی بسیاری خوش نخواهد آمد و روشنفکرنمایان عرصه‌ی ادبیات، کتاب را به جرم همین «ایدئولوژی‌مدار» بودن، متهم و محکوم خواهند کرد! نکته این‌جاست که ما هنوز درنیافته‌ایم که هنر مفهومی کلی است که وظیفه‌اش خلق زیبایی است؛ و زیبایی مقوله‌ای است که «ایدئولوژی‌مدار» نیست. بستن چنین اتهامی به «من او» و «بیوتن» دقیقا مشابه رفتاری است که با «طاعون» کامو می‌شود؛ به جرم پوچ‌انگاری. یا مثلا با «قلعه حیوانات» می‌شود؛ به جرم مبارزه با توتالیتریسم!
در همه‌ی این رویکردها آن‌چه قربانی می‌شود، زیبایی‌ها و هنرمندی‌های اثر است، و از کف دادن فرصت‌هایی که به واسطه‌ی ادبیات ایجاد شده است. به نظر نگارنده حماقتی بزرگ‌تر از این نیست که امیرخانی را متهم به دولتی‌نویسی بکنیم و اقبال کارهایش را نادیده بیانگاریم و جماعت مخاطب را کج‌سلیقه بدانیم! این نظرگاه تنها سبب می‌شود که در جهل مرکب ابدالدهر بمانیم؛ چرا که آن‌که خود را به خواب می‌زند به هیچ فریاد و تکانی بیدار نخواهد شد!
«بیوتن» از جهات بسیاری قابل بررسی است. شیوه‌ی روایت، تکنیک‌های متعددی که در اثر به کار رفته است، پختگی اثر نسبت به آثار گذشته‌ی نویسنده، شخصیت‌پردازی‌های موثر، بهره‌گیری مناسب از ویژگی‌های زبان و… .
در مورد هر یک از این سرفصل‌ها می‌شود بسیار صحبت کرد و نمونه‌های بسیاری آورد اما به سبب پرهیز از اطاله‌ی کلام به چند نکته مهم‌تر اشاره می‌کنم:
شخصیتِ محوری «بیوتن»، ارمیا است. نکته مهم این‌جاست که اگر چه «ارمیا» شخصیت محوری کتاب نخست نویسنده نیز هست اما این دو شخصیت به طور کامل یکی نیستند! دقت در احوالات ارمیا در کتاب نخست و بررسی خصوصیات شخصیتی او در کتاب اخیر نشان می‌دهد که اگر چه شباهت این دو به هم بسیار است اما تفاوت‌های آشکاری نیز با هم دارند. ارمیای کتاب «ارمیا» با آن ویژگی‌های صوفیانه و گوشه‌گیری‌ها و انزوای خودخواسته و مجنون‌وار امکان ندارد – تأکید می‌کنم تحت هیچ شرایطی!– به نایت‌کلاب برود، در قمارخانه حضور پیدا کند یا اصولا این قدر اجتماعی باشد که از ایران بلند شود و به خاطر یک دختر برود آمریکا و با آن همه آدم جدید سر و کله بزند!
اصولا به همین خاطر است که مخاطبین پیگیر آثار امیرخانی، در مواجهه با «ارمیا»ی جدید احساس آشنایی کامل با او را ندارند و از برخی رفتارهایش متعجب می‌شوند. بله! این دیگر همان «ارمیای مامان شهین» نیست! بهترین واژه برای ارتباط میان این دو شخصیت، «آرکی تایپ» است.
در تعریف «آرکی تایپ» آمده است: مدل یا شکل اصلی یک چیز که موارد مشابه بر اساس الگوی آن ساخته می‌شوند. (به همین دلیل آن را کهن الگو نیز ترجمه می‌کنند).
از سوی دیگر در روان‌شناسی – به خصوص در روان‌شناسی یونگ – آرکی تایپ به معنای الگویی ارثی از تفکر یا تصویر نمادین است که از تجربیات گذشته بشری نشأت می‌گیرد و در ناخودآگاه ذهن حضور دارد. در نقد ادبی نیز به شخصیت‌های مشابهی که در آثار گوناگون در جای‌جای جهان، موتیف‌وار تکرار می‌شوند، آرکی تایپ گفته می‌شود. مثل سوپرمن و مرد عنکبوتی و بتمن و… که ابرقهرمان‌هایی هستند که آرکی تایپ هم محسوب می‌شوند.
ارمیای «ارمیا»، آرکی تایپ ارمیای «بیوتن» است. همان قدر که این دو، آرکی تایپ «حاج کاظم» آژانس شیشه‌ای و همه‌ی شخصیت‌های مشابه آثار حاتمی‌کیا نیز هستند. این قرابت از آن‌جاست که زمینه‌ی فکری حاتمی‌کیا با امیرخانی بسیار نزدیک است و اصولا فراتر از این می‌توان این‌گونه ادعا کرد که کار حاتمی‌کیا در سینما دقیقا مشابه کار امیرخانی در عرصه‌ی نویسندگی است. و درست به همین دلیل، کار هر دوی این هنرمندان مورد توجه گسترده‌ی مخاطب قرار می‌گیرد. هر دوی این‌ها مدیوم خود را به خوبی می‌شناسند و با استفاده از تسلط خود بر آن و نیز بهره‌گیری از صداقت عمیق خود به خلق آثاری دست می‌یازند که حتی اگر اندکی نیز با درون‌مایه آثار همراه نباشی، نمی‌توانی زیبایی و تأثیرگذاری‌شان را انکار کنی.
از بحث پرت نیفتیم! گفتیم که ارمیا در کتاب اخیر خصوصیات ویژه‌ای دارد. مهم‌ترین و در عین حال بنیادی‌ترین تفاوت این ارمیا با ارمیای کتاب نخست، دوپارگی شخصیت است که آشکارا در «بیوتن» مورد تأکید قرار می‌گیرد. پرداخت صدای «نیمه‌ی سنتی» و «نیمه‌ی مدرن» و چالش‌های این دو در ذهن ارمیا، مهم‌ترین درون‌مایه‌ی اثر است؛ این دوپارگی تنها برخاسته از تغییر مکان ارمیا و در واقع برخاسته از برخورد شخصیت سنتی او با جهان مدرن آمریکایی نیست بلکه ناشی از همه‌ی تجاربی است که این شخصیت در طول زمان بدان دست یافته است. او دیگر نمی‌تواند به همان راحتی ارمیای کتاب نخست سر به جنگل بگذارد و با ضمیری مطمئن، دنیا و مافیهایش را به نفع آرامش درونی‌اش رها کند. او باید دل به دریا بزند چون همین الان نیز در دلش طوفانی به پاست! پس «آرمیتا» یک بهانه است، آمریکا یک بهانه است، «خشی» یک بهانه است؛ تا او خود را بهتر و بیشتر درک کند.
نکته‌ی جالب دیگر، بهره‌گیری درست نویسنده از اسامی است. «آرمیتا» قرابت بسیاری با «ارمیا» دارد. انگار یک جوری مؤنث‌شده‌ی ارمیا است! و اتفاقا همین‌طور هم هست. «آرمیتا» تجسم آنیمای «ارمیا» است. در تعریف آنیما آمده است که وجه زنانه‌ی مرد می‌تواند برکشنده و در عین حال تخریب‌کننده «خود» مرد باشد. هر دوی این موقعیت‌ها را در کنش میان ارمیا و آرمیتا می‌بینیم. از سوی دیگر درست به همین دلیل است که سطر پایانی کتاب، مفهومی نمادین و رمزی می‌یابد. پیامک آمده برای آرمیتا با شماره سنگ قبری است که ارمیا برای خود در همسایگی قبر سهراب نگاه داشته است! بی‌شک این قضیه با هیچ منطق داستانی‌ای نمی‌تواند رئال باشد! پس سوررئال است. پس مفهوم نمادین دارد. و مفهوم نمادین آن این است که «خود» در این میان مرده است و این پیام برای آنیما رسیده است! مردن «خود» به دلیل خیلی چیزهاست: چون بی‌وطن است! چون بیوتن (شاهرگ بریده) است. و به همین دلیل پیامک می‌گوید: «اللهم ارحم من لا یرحمه العباد و اقبل من لا یقبله البلاد» خدایا رحم کن بر آن‌که بندگانت بر او رحم نمی‌آورند و بپذیر آن را که هیچ سرزمینی نمی‌پذیردش! این پیام «خود» به «آنیما» است. و این نشانه‌ی مرگ «خود» است نه مرگ ارمیا! چرا که نه مجازات قتل در آمریکا اعدام است و نه این‌که اصولا چنین مفهومی – چنان‌که گفتیم – به شکل رئال قابل استنتاج است.
نکته‌ی بعدی، بازی‌های زبانی هوشمندانه‌ی اثر است. کتاب سرشار است از بازی‌های زبانی و جالب این‌جاست که این بازی‌ها فقط به بازیچه تبدیل نشده‌اند بلکه به تحرک متن و نیز بهره‌گیری مناسب از ظرفیت‌های معنایی زبان تبدیل شده‌اند. به عبارت بهتر نویسنده با استفاده از این حرکت‌های زبانی به خلق مفاهیمی رسیده است که گاه نتیجه‌ی زنجیره‌ی تداعی‌های درون‌متنی و بینامتنی است و گاه حاصل خود این ارجاعات زبانی. مثلا «آلبالا لیل والا» که حکم یک ترجیع‌بند را در این اثر دارد به زیبایی با «البلاء للولاء» – هر بلایی نتیجه دوست داشتن است – گره می‌خورد و در نتیجه مخاطب و نویسنده و ارمیا با هم در می‌یابند که صورت ذکر اهمیت چندانی ندارد؛ و مهم نیتی است که در پس ذکر نهفته است و به همین دلیل است که ارمیا، شب قدر و ضربت خوردن مولا را در آمریکا با همین «آلبالا لیل والا»ی به ظاهر بی‌معنای سیاه‌پوستی می‌گذراند و جنون خود را رو به آسمان فریاد می‌زند. در همین‌جا می‌توانید به ارتباط شب ضربت خوردن «مولا» با «البلاء للولاء» نیز دقت کنید.
یا مثلا در فصل دوم کتاب که «فصل پنج» نامیده شده است، حضور گسترده عدد 5 را در همه‌جا می‌بینید: از کربلای 5 تا فیفس اونیو (Fifth ave)؛ از گیو می اِ فایو (Give me a five)- بزن قدش! – تا خمسه‌‌خمسه‌ی عراقی‌ها! این رشته تداعی‌های شکل‌گرفته، سیالیتی خاص به متن می‌دهد که مخاطب را در خود غرق می‌کند و به سمت شکل‌گیری معنای مورد نظر نویسنده می‌برد.
مثال برای این حرکت‌های زبانی بسیار است و اصولا تکنیک مبنایی نگارش اثر، همین حرکت‌های زبانی است.
از این گذشته، استفاده‌ی مناسب نویسنده از پاساژهای زمانی و مکانی – که معمولا با استفاده از لولای همین حرکت‌های زبانی شکل می‌گیرد–، سبب شده است تحرک روایت افزایش یابد و داستان نسبتا سرراست رمان، به روایتی پویا بدل شود.
از سوی دیگر نویسنده تنها به یک یا دو تکنیک خاص بسنده نمی‌کند بلکه سعی می‌کند با بهره‌گیری از تمامی ابزارها، به سمت کشف دنیای داستانی مورد نظر برود. گذشته از همه‌ی مواردی که تاکنون در مباحث تکنیکی اثر ذکر شد، می‌توان به فاصله‌گذاری برشتی نیز اشاره کرد. نویسنده، خود را، ممیز ارشاد را و حتی مخاطب را نیز به وسط روایت می‌آورد و به خصوص در یکی از درخشان‌ترین فصول داستان به لحاظ شیوه‌ی پردازش، با مخاطب این چنین بازی می‌کند که بیا و باقی داستان را خودت انتخاب کن! اگر می‌خواهی فلان اتفاق بیفتد برو به صفحه‌ی فلان، اگر می‌خواهی بهمان شود برو به صفحه بهمان و…! جالب این‌جاست که در اینجا نیز هدفی بزرگ و حرفی مهم پشت این بازی است!
«… مگر شهر هرت است که عاقبت یک آدمی‌زاد را بدهم دست تو که حالا لم داده‌ای و کتاب می‌خوانی و نظریات ارائه می‌دهی؟! اصلا مگر دست من و توست عاقبت مردم؟! … خدایی حاضری که یک بنده خدایی – مثلا من – راجع به ناهار فردا ظهرت اظهار نظر کنم… اصلا بیایم دلیل علمی بیاورم که داداش – یا آبجی – بی‌زحمت فردا ناهار قیمه لاپلو صرف نمایید. هم‌چه رگ گردنی بشوی که چرا وارد حریم خصوصی ما شده‌ای و چندان به خاطر یک قیمه‌ی ناقابل، چندین عبارت پایان‌دوره قیمومیت و قیم‌مآبی به ناف ما ببندی که از خلقت خودمان پشیمان شویم… اما همین حضرت عالی – یا حضرت علیه – به راحتی می‌نشینی و برای عاقبت یک آدمی‌زاد تصمیم می‌گیری… به همین راحتی…»
حرف اصلا حرف کوچکی نیست! … آن قدر بزرگ است که حتی شاید توجه نکنی که نویسنده چقدر جالب از بازی زبانی‌اش همین جا هم سود برده است: قیمه… قیمومیت!
و مهم هم همین است. هیچ تکنیکی و هیچ ابزاری نباید سبب شود که اصل حرف گم بشود!
ابزار دیگر نویسنده، طنز است. طنز، آشکارا عصای دست نویسنده است و او به بهترین وجهی از آن سود می‌برد. این طنز، هم در عرصه‌ی کلامی است و هم در عرصه‌ی موقعیت و حتی گاه تصویری – علامات سجده واجب – که سبب می‌شود نفوذپذیری حرف نویسنده افزایش یابد و در حین این‌که تلخی داستان گلوگیر نمی‌شود، تراژدی داستان پررنگ‌تر جلوه کند.
نکته‌ی دیگر، شکل شخصیت‌پردازی‌های نویسنده و نیز کارکرد هر یک از آن‌هاست. به جرات می‌توان گفت که هیچ شخصیتی رها شده نیست و همه‌ی پرسوناژها دارای تاثیری در روند شکل‌گیری اثر و به خصوص در شکل‌گیری و پرورش و استحاله‌ی شخصیت ارمیا هستند. به عبارت بهتر هر شخصیتی بیانگر یک شیوه‌ی خاص زندگی است و این شیوه‌ها در تعامل با شخصیت ارمیا به یک کنش و واکنش می‌رسند و گرهی از گره‌های شخصیت او را می‌گشایند. «سوزی» را ببینید و فصل بسیار زیبای نایت‌کلاب را و ارمیا را که می‌آموزد برخی نمازها هیچ فرقی با آن رقص تاپ‌لس ندارند! ثواب آن‌ها هم همان قدر بالا می‌روند که گناه این یکی!
«جانی» را ببینید و شیوه‌ی سرسپردگی‌اش را و ماجرای زخم‌خوردن و «آلبالا لیل والا» و باقی ماجراها!
«میان‌دار» را ببینید با تظاهرات جاهلانه‌اش و مستی‌ها و زنبارگی‌ها و…!
«خشی» را ببینید با قرائت سودمدارانه و مادی‌اش از همه چیز حتی دین، و تأکید نویسنده برای استفاده‌ی نگارشی از عدد در گفته‌های «خشی» برای مؤکد کردن ذهن شمارشگر و حسابگر او!
و… .
مهم این‌جاست که در این رمان علی‌رغم این‌که اکثر شخصیت‌ها کاملا نمادی بوده و تیپ محسوب می‌شوند، هیچ شخصیت کاملا سیاه یا کاملا سپیدی وجود ندارد. شاید ظاهرا منفورترین شخصیت ماجرا «خشی» باشد با آن ذهنیت شمارشگرش، اما مثلا در فصل عروسی یا حتی در همان ماجرای رفتن به لاس‌وگاس و حمایت‌های گاه‌بیگاهش از ارمیا – که در همان‌ها هم البته نگاه‌های مالی خود او قابل ردیابی است –، نمی‌توان کلیت رفتارش را زیر سؤال برد. به عبارت بهتر «خشی» اگر خودش ضرر نکند، بدش نمی‌آید یک قدمی هم برای یک بنده خدایی بردارد!
یا مثلا «آقای گاورنمنت» که مغضوب همیشگی آثار امیرخانی است و نماد آدم‌های فرصت‌طلب و ریاکار، تنها با خلق یک تصویر و نه به شکل مستقیم، مورد حمله‌ی نویسنده قرار می‌گیرد: ناخن‌های بلند و کثیفی که هیچ‌گاه کوتاه نخواهند شد، چون «آقای گاورنمنت» نمی‌تواند «ناخن‌گیر» بخرد چرا که «زبان» نمی‌فهمد! (به حرکت‌های زبان و خدمت‌شان به تصویر و درون‌مایه دقت کنید!)
دیگر شخصیت‌ها هم همین گونه‌اند و نمی‌توان تنها به شکل یک تیپ محض به آن‌ها نگاه کرد و درباره‌شان قضاوت کرد. به همین دلیل کنش‌ها و واکنش‌های داستان، ماهیت انسانی و باورپذیر پیدا می‌کنند. و درست به همین سبب است که نویسنده در جای‌جای رمان تأکید می‌کند که قضاوت کار ساده‌ای نیست – «بنده‌شناس دیگری است!»- و باز نگاه کنید به قضیه‌ی سوزی که شاید مثبت‌ترین شخصیت به ظاهر منفی داستان باشد! … و نکته همین‌جاست که آدم‌ها خاکستری‌اند و باید آن‌ها را در مجموعه‌ای از عوامل سنجید، با همه‌ی انگیزش‌ها و نیات و عملکردهاشان… به همین خاطر است که بنده‌شناس تنها خداست!
درست به همین خاطر است که معتقدم نگاه یک طرفه در «بیوتن» وجود ندارد. نمی‌شود گفت که نویسنده با نوشتن این کتاب، «فرهنگ حاکم آمریکا» را زیر سؤال برده است، یا مثلا قرار است همه‌ی آدم‌ها جز بچه‌های جبهه و جنگ زیر سؤال بروند! … ارمیا هم، بچه جنگ است اما دوپارگی در درون خود دارد و هزار اشتباه کوچک و بزرگ می‌کند. و نیز اصولا «فرهنگ حاکم بر امریکا» موضوع بحث نیست، تقابل سنت و مدرنیته مورد بحث است؛ تازه آن هم نه در رد یا اثبات هر یک از این دو؛ که تنها بر هم کنش آن‌ها و تأثیر این چالش در زندگی فرد، مورد نظر است.
هر نوع نگاه یک‌سویه می‌تواند کلیت متن و تمام تلاش‌های صادقانه‌ی نویسنده را بدل به هیچ کند. اتفاقی که – شاید مأیوسانه! – امیدوارم برای کار امیرخانی نیافتد!
نکته‌ی بعد این است که نویسنده علی‌رغم این‌که هیچ‌گاه نخواسته است دانایی‌هایش را به رخ مخاطب بکشد، از تمام علوم قدیمه و جدیده در جهت بیان روایت سود برده است! … از استفاده‌ی خلاقانه از برنامه‌نویسی کامپیوتر بگیرید تا اطلاعات تخصصی پزشکی؛ از ارجاعات روان‌شناسی و فلسفی بگیرید تا بازی‌های زبانی انگلیسی و عربی و فارسی؛ از سینما و ادبیات تا قرآن و روایت! … خلاصه همه‌چیز را در این معجون مست‌کننده در هم می‌آمیزد تا شما به یک درک هنری یگانه برسید. و مهم همین یگانگی است علی‌رغم چندپارگی. این‌که شما بدون هیچ زحمتی در پیچاپیچ این جاده پرماجرا به سمت هدفی که نویسنده برای‌تان طراحی کرده است حرکت می‌کنید.
و این شاید به عنوان نکته‌ی پایانی بهترین مطلب باشد. معتقدم که طراحی رمان «بیوتن» بسیار عالی است. شما هیچ اتفاق، شخصیت و حتی عبارت رها شده‌ای ندارید. هر نکته‌ای هر چند بی‌اهمیت در بخشی از داستان – به واسطه زنجیره تداعی‌های درون متنی و حرکت‌های زبانی – برجسته می‌شود و غافلگیرتان می‌کند تا مفهومی را منتقل سازد. نویسنده به راحتی از چسب ناخن‌های مصنوعی «سوزی» به «بیُوتِن» می‌رسد و بعد دوباره در ناخن‌های آرمیتا این چسب خودی نشان می‌دهد! … توت فرنگی‌های پیوندخورده با ژن ماهی قطبی خود را در بوی ماهی گندیده در کیک توت فرنگی روز عروسی فراخوانی می‌کنند و ده‌ها مثال دیگر! به همین دلیل است که در جای‌جای داستان شما با عباراتی رو به رو می‌شوید که حکم ترجیع‌بند را دارد، مثل «آلبالا لیل والا» یا همان « البلاء للولاء». این شیوه در کارهای نویسندگان برجسته‌ی غربی معاصر نیز مسبوق به سابقه است. مثلا در آثار ونه گات: «بله، رسم روزگار چنین است» در سلاخ‌خانه شماره پنج و موارد مشابه دیگر.
***
سخن آخر این‌که چنان‌که گفتم، از زوایای مختلف می‌شود به این داستان نزدیک شد و با ارجاعات متعدد به متن، بحث را کاملا تخصصی کرد اما غرض از این نوشته، تنها ادای دین به نویسنده‌ای است که خواسته است زیبایی و هنر را پاس بدارد و تنها در باد آثار نخستین خود نخوابد و عرصه‌های فرارو را ببیند. هدف این بود و هست که هنرمند را پاس بداریم و دستش را بفشاریم و خدا قوتی به او بگوییم تا یادش نرود که مخاطبین او در حین این‌که همیشه قدم‌هایی بلندتر را از او انتظار دارند، گام‌های برداشته او را نیز می‌بینند و درک می‌کنند و پاس می‌دارند.
و نویسنده‌ای چون رضا امیرخانی شایسته این توجه هست.
***
مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :
بگذارید راحت بمیرم – گفت‌وگو با رضا امیرخانی – زهیر توکلی
