نقد ساختاری داستان کوتاهی از مجموعه‌ی «قدمبخیر مادربزرگ من بود» نوشته‌ی یوسف علیخانی، با تأکید بر عناصر «زمینه»
یکی از ویژگی‌های بعضی از داستان‌ها، تعّین مردم‌شناختی و اجتماعی آن‌ها است؛ حتی اگر درون‌مایه‌های‌شان فارغ از زمان و امری جهانی باشد. از این نمونه است رمان‌های کلاسیک جنایت و مکافات، مادام بواری و شمار کثیری از کارهای نویسندگان مدرنیست همچون فاکنر، آستوریاس، یوسا، کنراد، فوئنتس و دیگران. کیفیت و کمیت این تعّین تعریف‌ناپذیر است؛ داستان می‌تواند در حد رمان «مردی که حرف می‌زند» بارگاس یوسا انبوهی از سنت‌ها، باورها، اعتقادات و حتی افسانه‌ها و اسطوره‌ها را در متن خود جای دهد یا در حد «حریق در باغ زیتون» خانم گراتزیا دلدا فقط بخش‌هایی از عناصر اجتماعی و مردم‌شناختی را بازتاب دهد؛ امری که ما اسم آن را وجه سوم زمینه، نام‌گذاری می‌کنیم. ابتدا لازم می‌دانم اشاره موجزی به زمینه (Setting) داشته باشم. زمینه، موقعیت زمانی – مکانی رخدادها و توصیف‌های یک داستان است. در زمینه سعی می‌شود اطلاعات تاریخی، جغرافیایی، مردم‌شناختی، روان‌شناختی اجتماعی و جامعه‌شناسی دقیق و عمیق بستر حوادث داستان به خواننده منتقل شود؛ مگر این‌که نیازی نباشد، مانند وقوع قتل در ویلایی خارج از شهر در داستان‌های پلیسی. زمینه، همان‌طور که گفته شد، جدا از مکان و زمان وقایع داستان، عناصر، اجزاء و مواد دیگری، از جمله عادت‌ها، آداب، راه و روش زندگی، روحیات، باورها، افکار عمومی، سُنت‌ها و خرافات محیط شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. اهمیت زمینه چنان است که حتی در داستان‌های فراواقعی نیز به «صورت واقعی» حضور دارد. در بعضی داستان‌ها، یا در جاهایی از یک داستان معمولی، زمینه در قالب صحنه (Scene) می‌تواند به‌مثابه یک ویژگی داستانی عمل کند. برای مثال، به‌هم ریخته شدن وسایل یک خانه نشان از این دارد که کسی یا کسانی در غیاب صاحب‌خانه به آن‌جا آمده‌اند.
زمینه سه وظیفه اساسی دارد: ۱- ایجاد «پاره‌زمینه‌ها» یا «صحنه‌ها» (Scene) – برای کنش (عمل) و دیالوگ شخصیت‌ها و بستر وقایع – بدیهی است که در این حالت بار اصلی داستان روی صحنه اتفاق می‌افتد؛ یعنی هم اعمال شخصیت‌ها و هم گفتار آن‌ها این‌جا جریان می‌یابد و از همین «جا» یعنی صحنه است که بیشترین شناخت خواننده از شخصیت‌ها کسب می‌شود. ۲- ایجاد اتمسفر یا به‌اصطلاح حال و هوا (رنگ و فضا)؛ شاد یا ترسناک، غم‌انگیز یا عاشقانه، پدید آوردن فضای ذهنی (Atmosphere) یا فضای ذهنی داستان. ۳- پدید آوردن موقعیتی (یا محیطی) که بر رفتار و افکار شخصیت‌ها و نیز رخدادها تأثیر تعیین‌کننده بگذارد یا دست‌کم نتیجه آن‌ها را متأثر کند؛ و این درست همان وجهی است که می‌خواهم روی آن انگشت بگذارم و برای تنوع و تکثرگرایی در اسلوب نقدهای منتشره، نقد این مجموعه را بر اساس آن سامان دهم.
یوسف علیخانییوسف علیخانی نویسنده جوان ایرانی که داستان‌های موقعیتی شهرنشین‌ها را نادیده گرفته است و اوایل قرن بیست و یکم سراغ روستاها می‌رود، در این مجموعه می‌خواهد با نگاهی مدرنیستی فردیت روستانشین را در جوار حافظه جمعی (الگوها، باورها، اعتقادات و…) بازنمایی کند. قبل از هر چیز باید گفت که نویسنده بدون استفاده از توصیف مستقیم، همه رخدادهای داستان‌های خود را در منطقه الموت و به‌طور مشخص به روستای میلک اختصاص داده است و با پیوند معنایی هستی شخصیت‌های این منطقه با شهرهای پیش‌رفته (نماد ماشینسیم و حتی مدرنیسم) منطقه مورد بحث را از نگاه ادبیات به‌صورت مظهری از تداوم گونه‌ای تمدن، واقعیت و انسانیت درآورده است. داستان‌ها از حد توصیف مستقیم جلوه‌های طبیعت فراتر می‌روند و نویسنده ویژگی‌های یک رخداد کاملاً انسانی را به ابزاری تبدیل می‌کند تا هم خرافه را در قالب مدرنیستی آن، فضای سوررئال و وهم، بازنمایی کند، هم ناتوانی شخصیت‌ها را در ایجاد پیوندهای روستا با شهر و حتی روستا با روستا نشان دهد. بهتر بگویم نویسنده عدم تحمل قالب‌های کهن و کهنه روستا در تقابل با نوآوری‌ها را تصویر می‌کند. به این‌ترتیب اگر بخواهیم به‌شیوه ساختاری داستان‌ها را نقد کنیم و تک‌تک اجزا این ساختار و رابطه آن‌ها را با هم کنار هم قرار دهیم، متوجه می‌شویم که نویسنده برای اجتناب از روایت‌نویسی خطی و واقع‌گرایانه کل مجموعه، شخصیت‌ها و آداب و سنن و باورها و خرافه‌ها را در واقعیتی افسانه‌گونه یا افسانه‌هایی واقعی برساخته است. به‌تقریب در تمام داستان‌ها شخصیت‌ها از طبیعت که در نماد روستا متجلی است، جدا نمی‌شوند. اجزای طبیعت (درخت، شیب، جوی آب)، زمین، روستا همه و همه به‌صورت پناهگاه طبیعی انسان‌هایی در می‌آیند که طی تاریخ به‌علت ناتوانی در رویارویی با این طبیعت به چیزهایی متوسل شده است که امروزه از دیدگاه ما خرافه و باورهای کهنه نام دارد. از همین‌جا می‌شود دریافت که آن‌چه شخصیت‌های علیخانی از دنیای پیرامون حس می‌کنند، چیزهایی‌اند فراتر از ظواهر. در افاده این مدعا با هم به بررسی یک مورد از دوازده داستان این مجموعه می‌پردازیم: در داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود» با زن و مردی روبه‌رو هستیم که در شهر زندگی می‌کنند. مرد بازنشسته شده است و ما احتمال می‌دهیم که باید بیش از پنجاه و پنج سال سن داشته باشد. اما زن پیر نشده است. مرد دوست دارد به روستای‌شان میلک برگردند، ولی زن تمایل دارد که در شهر بمانند. زن و مرد تا نیمه‌های داستان اسم ندارند و به این ترتیب خصلت عمومیت روایت بالا می‌رود. در نیمه داستان نویسنده به مرد اسم می‌دهد و مرد تا آخر قصه این امتیاز را حفظ می‌کند؛ هر چند فقط یک‌جا از این نام استفاده شده باشد. استفاده نویسنده از نام یوسف شاید استعاره‌ای باشد از حضرت یوسف که هم خود زیبا بود و هم به زیبایی زن اهمیت می‌داد. چه بسا نویسنده به تلمیح متوسل شده و از اسم کوچک خود استفاده کرده است تا حتی خود را از بازی دادن زن‌ها مبرا نکند. به هر حال زن که از بیم بازگشت به ده (میلک) خواب ندارد، بالاخره می‌خوابد و خواب می‌بیند که همراه شوهرش به ده برگشته است. البته من و شما می‌دانیم که رؤیای خواب تجلی خواهش‌ها و تمنیات پنهان و احتمالاً سرکوب‌شده است. به این ترتیب معلوم می‌شود که «ناخودآگاه» زن در پیوند با زمین و طبیعت است. حتی دورکننده بلایای او سوزنی است که روی سینه گذاشته است. بنابراین نویسنده با استفاده از این مَجاز پای‌بندی زن را به رسم و سُنت نشان می‌دهد. در اولین سطر داستان نویسنده از آرایه تضاد استفاده کرده است: زن پیر نشده بود و به مرد که داشت پیر می‌شد، گفت: «برو بیرون تا جوان بمانی.» در این‌جا از چشم زن شهر نماد جوانی و روستا نماد پیری است، ولی همین زن که «اگر بیدار بود، حاضر نمی‌شد به باغستان ده برود» در رؤیای خوابِ خود بیل و فانوس دست می‌گیرد تا کشتزار را آب دهد. با این‌که باید بیش از ده سال از شوهرش جوان‌تر باشد، ولی برای این‌که حوصله مرد سر نرود، مثل بقیه زن‌های ده برای شوهرش یک زن قشنگ می‌گیرد. بنابراین گرچه شهر بوده و نویسنده با نشان دادن اکراه او از بیل و فانوس به ما نشان می‌دهد که رفتارش به شهری‌ها نزدیک‌تر شده است، اما با چنین اقدامی پیوند او را با سنت‌ها و الگوهای رایج در روستا بازنمایی می‌کند. حالا هم که او سرِ کشتزار است، مرد و همسر تر و تازه‌اش کنار هم خوابیده‌اند. پرت‌پرت فانوس نشانه نبود خطر است و خیال زن را آسوده می‌کند. هوا روشن می‌شود، ولی نه به‌طور کامل. زن از بیراهه می‌رود تا کسی از او نپرسد چرا برای شوهرش زن گرفته است. نویسنده با چنین آرایه‌ای «احساس خفت و حقارتِ» زن را در مجاورت همان رسم و رسوم نشان می‌دهد. چون تا روشنایی کامل وقت باقی است، زن روی سنگ زیر تادانه درختِ کولی‌سر می‌نشیند. انتخاب سنگ برای جای نشستن گونه‌ای استعاره است تا موقعیت این زن را نشان دهد و درخت که نماد رویش و باروری است، چه سایه داشته باشد چه نداشته باشد، به هر حال قرار است همچون مرد، این زن را زیر شاخ و برگ توانمندی خود پوشش دهد. با توجه به تمهید متن در سطرهای پیش، نشستن زن نیز نشانه‌ای است از این که اگر قرار باشد مرد بخوابد، آن‌هم کنار همسر قشنگش، این زن میانه‌سال که در روز روشن «موجودی مزاحم و اضافی است» نباید پیش از بیداری شوهر به خانه برگردد. اما زن می‌داند که خواب می‌بیند. بنابراین «خودآگاه» او از «ناخودآگاهش» بااطلاع است و می‌داند که در «آینده» چه چیزی انتظارش را می‌کشد. این «اطلاع» اندوه و نومیدی زن را به‌شکلی استعاری در گردباد شدن فریاد او نمود می‌دهد. این فریاد در واقع نماد آن سال‌هایی است که زن صبح‌ها زودتر از شوهر بیدار می‌شد و احتمالاً (نوعی تأویل) برای او صبحانه درست می‌کرد، سپس بیدارش می‌کرد تا به کارخانه برود. اما گردباد، این «نشانه» اولیه به‌سرعت جای خود را به استعاره «دیو سیاه» می‌دهد که از جنس گرد و خاک هم نیست. سوزنِ (اعتقاد و باور) روی سینه حافظ و حامی او است، با این حال «دیو سیاه» با قدرت و تمسخر تمام برایش دست تکان می‌دهد، ولی او… .
اگر کتاب را ببندیم و خوب فکر کنیم، حس می‌کنیم که طی خواندن این داستان ذهن‌مان از یک سو در جهت بیرونی (Centripetal) سیر می‌کرد و پیوسته به‌بیرون از متن می‌رفتیم (جغرافیای روستای میلک، آدب و رسوم و خرافات). به‌اعتباری از کلمه‌هایی مثل خواستگاری رفتن زن اول برای ازدواج دوم شوهر- آن‌هم شوهری پیر- و مجموعه‌شان به معانی آن‌ها و ارتباطشان فکر می‌کردیم؛ مثلاً می‌فهمیدیم که چنین رسمی به مرد حق تام و تمام می‌دهد. از دیگر سو در جهت درونی (Centrifugal) می‌اندیشیدیم تا از کلمه‌ها، مفهوم الگوی کلامی فراگیرتری به چنگ آوریم که سازنده کلمات و نهایتاً خود داستان‌اند. در هر دو حالت با نشانه وضعی یا نماد درگیر بودیم و چون در یک داستان مسیر نهایی معنایی به‌سمت درون است و معیارهای بیرونی نقش دوم را ایفا می‌کنند، می‌بینیم که اصل گرایش به ایجاب در این داستان رعایت شده است و این، از نقطه‌قوت روایت است که نه صدق است و نه کذب. در ضمن تکرار عناصر معلومی هم نیست که نمی‌توانند از قالب خود خارج شوند؛ چیزی که حشو (Taulolugy) خوانده می‌شود و امروزه بدون تعارف و با کمال تأسف بیش از سه چهارم داستان‌های موقعیتی نوقلم‌های جامعه ما را شامل می‌شود. فرضی بودن وجود این داستان، به‌همین دلایل است؛ زیرا روابط این داستان فقط جزیی از امر تخیل‌شده (Imageinative) است – یعنی چیزی که با امر کاملاً خیالی (Imaginary) تفاوت دارد. بی‌علت نیست که داستان در ساختار کلامی‌اش به‌مدد و اتکا زمینه و رخدادها و شخصیت‌هایش، خودایستایی (Self-contained) یا به‌اصطلاح خودکفایی کاملی دارد و به قول ساختارگراها نوعی منطق روایی بر متن حاکم است که اجازه نمی‌دهد آرایه‌ها، نشانه‌ها و نمادها از چارچوب روایت خارج شوند و درضمن به روابط عناصر معنی می‌دهد. اما عدم رعایت نسبت قصه به آرایه‌های زمینه (رسوم، سنت‌ها، باورها، آداب، اعتقادات) و حجم زیاد این وجه، آن‌هم با زبان بومی (کل‌داری‌بون، زن ولگه را برداشت و…) باعث شده است که وجه غالب به‌نفع دومی تمام شود؛ هر چند که نقش فرعی را ایفا کند. به‌عبارت دقیق‌تر، درحالی‌که در هر داستانی، اصل و ارکان و جنبه غالب رویکرد باید سهم قصه و گره آن باشد، و این‌ها باید به‌سهم خود در رخدادها و شخصیت‌های حول آن‌ها بازنمایی شوند، می‌بینیم نقش عمده به زمینه (عناصر فوق) داده می‌شود و تفکر خواننده به سمت بیرون در مجموع کم نیست. البته کاربرد پیش‌نشانه‌ها (مثلاً پیرتر شدن مرد به‌علت خانه‌نشینی و ترس زن ار بازگشت به ده) که به‌شکلی نامحسوس به روان‌پریشی هر دو شخصیت و نیز خفقان و سنگینی داستان می‌انجامد، جنبه درون‌نگری و طبعاً خصلت روایی متن را اعتلا می‌بخشد، اما نویسنده به‌دلیل انتخاب زبان بومی برای انتقال و القا این وجوه، خواننده را زیر سلطه اقلیمی‌گرایی قرار می‌دهد، درحالی‌که باید اجازه می‌داد خواننده زیر رگبار باران اصلی، یعنی قصه، قرار گیرد و فقط نم‌نم مردم‌شناختی را حس کند. آموزه‌های نویسنده برجسته قرن، ماریوس بارگاس یوسا در این مورد و نیز رمان پر ارزشش «قصه‌گو» (The story teller) که آقای صنعوی آن را با نام «مردی که حرف می‌زند» ترجمه کرده است، اسلوب بازنمایی جذاب سازمایه‌های (Elements) فرهنگی قبیله سرخ‌پوست ماچیگنگا در پرو را به‌خوبی نشان می‌دهد. در این رمان وجه غالب با قصه است و آرایه‌های فرهنگی و انسان‌شناختی در مرتبه دوم قرار دارند. رمان مرگ در آند، خصوصاً بخش سوءاستفاده مهمان‌خانه‌دار و همسرش از باورهای مردم جهت تخدیر و مسخ کارگران بر همین ارکان بازنمایی شده است. در هر دو داستان زبان روایت زبان معیار نویسنده است نه گویش بومی‌ها. مواردی که امید است در مجموعه داستان یا رمان بعدی علیخانی شاهدش باشیم؛ زیرا همان‌طور که در مقاله «این افسانه‌ها هم می‌توانند یک بورخس داشته باشند» نوشتم، ادبیات جامعه ما نیازمند آن است که نویسندگان با استعداد کشور، عناصر و بن‌مایه‌های میراث غنی فرهنگی سرزمین ایران را در قالب روایت‌های مدرنیستی بازآفرینی کنند.
بیشتر داستان‌ها از ساختار برخوردارند. به‌همین سبب در مجموع نقد ساختاری بیشتر از دیگر نقدها مرسوم است. در نقد نو – نقد فرهنگی نیز – که همه عناصر فرهنگی و ادبی لحاظ می‌شوند، مؤلفه‌های نقد ساختاری از حیث کیفی و کمی در اولویت قرار دارند. این نقد به درخواست شمار کثیری از نویسندگان جوان به‌عنوان نمونه یک نقد ساختاری ارائه شده است؛ با این امید که مفید واقع شود.
—
متن داستان «آن که دست تکان می‌داد، زن نبود.»
برگردان متن داستان به زبان انگلیسی توسط پیمان جعفرنژاد
English Translation
صفحه شخصی یوسف علیخانی
صفحه کتاب و مجموعه پیوندهای مرتبط
صفحه کتاب در دانشنامه ویکیپدیا
یوسف علیخانی در نشر افق
