در فیزیک، سخن فلسفى و ادبیات
یکى از واژههایى که امروزه در مقیاس وسیعى گفته و شنیده مىشود و کاربردش به ادبیات هم محدود نمىشود و حتى در زندگى روزمره هم به کار مىرود، مقوله عدم قطعیت* یا عدم حتمیت یا عدم تعیّن است. در این مقاله به طور مختصر این مفهوم کلیدى را بررسى مىکنیم.
1- عرصه فیزیک: چون این عرصه براى خوانندگان ملموستر است، اجازه مىخواهم از آن شروع کنم. در جهانى که فیزیک نیوتن (1642-1727) و لاپلاس (1749-1827) براى ما ترسیم کردهاند، هر عملى داراى عکس العمل مشخصى است و اگر ما وضعیت فلان جسم را بدانیم، با داشتن فرمولهاى معین مىتوانیم وضعیت آن را در همان زمان هم بدانیم. به عبارت دیگر هر معلولى داراى یک علت است یا به زبان دیگر، اطلاع دقیق از موقعیت کنونى یک پدیده یا جسم یا سیستم براى پیشبینى آینده آن کافى است. هر پدیدهاى علتى دارد و چه بسا خود علت پدیده دیگرى شود. چنان‌چه بخواهیم دقیقتر موضوع را بدانیم باید گفت که در جهان قوانین تغییرناپذیرى وجود دارند که بر اساس آن‌ها مىتوان آینده هر سیستم فیزیکى را از روى موقعیت کنونى آن تعیین کرد. این قاعده و تعبیر را اصل علیت یا موجبیت (Derterminism) مىگویند. لاپلاس مىگفت: «ما مىتوانیم حالت فعلى جهان را معلول حال قبلى آن و علت حالت بعدىاش بدانیم.» پس اگر در این عرصه که سرعت نسبت به سرعت نور (300000 کیلومتر بر ثانیه) پایین است، ما نیرو و جرم جسم را داشته باشیم، مىتوانیم مکان جسم را در فلان زمان پیدا کنیم. اگر هم با مشکلى روبهرو شدیم، این مشکل از نوع ابهام است؛ براى مثال اگر سرعت باد و اصطکاک زمین یا سطح شیبدار در میان است، با شناخت نمایندههاى فیزیکى آن‌ها مشکل برطرف مىشود.
اما پیشرفتهاى فیزیک، خصوصاً در عرصه ذرات بنیادین و میکروپویشها این دیدگاه را مورد تردید قرار داد. اجازه بدهید ابتدا از نظریه نسبیت خاص صحبت کنم. بنا به این نظریه قوانین فیزیکى در همه دستگاههاى لَخت یکىاند. سرعت نور ثابت است و به سرعت ناظر بستگى ندارد. در این نظریه جرم بر حسب افزایش سرعت دیگر ثابت نیست و افزایش مىیابد. نتیجه دیگر این نظریه همان رابطه اینشتین (1879-1955) میان جرم و انرژى است. در نظریه عام نسبیت نظریه نسبیت خاص در دستگاههاى برخوردار از شتاب (غیرلَخت) تعمیم و تکمیل مىشود. در این نظریه جهان دیگر سه بعدى نیست بلکه محیطى است یکپارچه و مادى و چهاربُعدى (سه بعد مکان و یک بعد زمان) و فضا از جمله زمان دیگر استقلال مکانیک نیوتن را ندارد، بلکه بر حسب ماده موجود در آن انحنا و گرانش پیدا مىکند.
از سوى دیگر سالها بر سر این مسأله مناقشه بود که نور موج است یا ذره و در این مقوله نظریه موجى نور و نظریه ذرهاى بودن نور تدوین شدند تا اینکه به مدد دستاوردهاى مختلف فیزیک مدرن، نظریه کوانتومى نور مطرح شد که ترکیبى است از نظریه موجى بودن و ذرهاى بودن نور و با این نتیجهگیرى نهایى که تابش نور ترکیبى است از موج و ذره و نیز تأثیر متقابل تابش با ذرات داراى بار الکتریکى. مغز متفکر این عرصه یعنى مکانیک کوانتومى، کارل ورنر هایزنبرگ (1976- 1901) فیزیکدان آلمانى بود که اولین بار در سال 1927 ثابت کرد که در دنیاى مکانیک کوانتومى نتیجه یک آزمایش حتماً و به طور قطع قابل پیشبینى نیست. دوم اینکه مفروضات واقعیتهاى عینى مستقل از ادراک انسانى مورد شک و تردیدند. بر اساس اصل عدم تعیّن، نمىتوان در آن واحد هم مکان یک ذره را به طور دقیق تعیین کرد و هم سرعت آن را. در این دنیا به قول جان گریپین، قوانین فیزیک که براى هر کسى آشنا هستند، دیگر عمل نمىکنند و این احتمالات هستند که بر رویدادها حکم مىرانند. نیلز بور (1885-1962) فیزیکدان دانمارکى در اهمیت مکانیک کوانتوم مىگوید:«هر کس از نظریه کوانتوم شوکه نشود، آن را نفهمیده است.» اما اینشتین بر این باور بود که احتمالات نمىتوانند به هستى پاسخ گویند. سخن او که «خدا تاس نمىاندازد.» مؤید این نکته است. اما آزمایش گربه خیالى اروین شرودینگر (1961- 1887) فیزیکدان اتریشى هر چند از حد «خیال» فراتر نرفت، اما به لحاظ نظرى به جهاننگرى کوانتومى و به تبع آن نفى قوانین معمول علت و معلول دامن زد. من بیش از این وارد بحث فیزیک نمىشوم. در صورت تمایل مىتوانید به آثار درج شده در پانوشت مراجعه کنید.
2- عرصه سخن فلسفى: با ظهور هر فیلسوفى به تقریب ایدههاى نوینى در این عرصه پدید آمد. اگر همین آثار ترجمه شده را بخوانیم، مىبینیم امروزه هیچ متفکرى به خود اجازه نمىدهد که براى نمونه کل آراى کانت یا اسپیونوزا یا هگل را رد یا تمام آن‌ها را دربسته بپذیرد. هر اندیشمندى، پارى از اندیشههاى این یا آن متفکر را قبول دارد. تا زمانى که ما به یک یا مجموعهاى از این نظرگاههاى فلسفى اعتقاد داریم، حتى اگر با ابهامى برخورد کردیم، مىتوانیم با مؤلفههاى همان سخن فلسفى پاسخ ابهام را پیدا کنیم. براى مثال اگر به فلسفه عقل نزد هگل و دیالکتیک او باور داشته باشیم، هر ابهامى دیر یا زود در پرتو آراء و نظریات او کشف مىشود، چون به هر حال حقیقت واحدى وجود دارد که ما قادر به شناخت آن خواهیم شد.
اما اگر حقیقت چندپاره باشد و حقیقت واحدى در میان نباشد، تکلیف چیست؟ پیش از پاسخگویى بد نیست بپرسیم راستى اولین کسى که به عنوان فیلسوف و با ابزار فلسفه به خود فلسفه حمله برد، چه کسی بود؟ اجازه بدهید که پیش از جواب، به خاطر بیاوریم که در قرون وسطى انسان با مقوله «باور مىکنم»، در دوره روشنگرى با مقوله دکارتى «فکر مىکنم»، در دوره رمانتیکها با مفهوم «من احساس مىکنم» و در موقعیت داروینیستى – ناتورئالیستى با مقوله «مشاهده مىکنم» و در موقعیت مارکسیستى با مقوله «تغییر مىدهم»، و در موقعیت فرویدى با مقوله «خواب مىبینم» و در موقعیت اگزیستانسیالیستى با مقوله «من انتخاب مىکنم» و در دوره پست مدرن با مقوله «من حرف مىزنم» ترازبندى مىشود. نیچه جدا از این مقولههاى پیشین و طرح مقوله زبان، به دیگر باورها نیز حمله برد و عقل و خرد هگلى و تعالىگرایى کانتى و در سطوح نازلتر و روزمره، احساسات و هیجانات تند و زودگذر، وجدان، تواضع، خوشطینتى، عفو و فضیلت را به باد حمله گرفت و گفت که تمام این‌ها در پس چهره مدعیانشان عنصر متضاد خود را مىپرورانند و پاس مىدارند. فریاد «خدا مرده است» پایانى بود بر جدل فلسفى بین ایدهآلیستها(ى عینى و ذهنى) با ماتریالیستها، فریاد دیگرش «آخرین مسیحى همو بود که مصلوب شد» خط بطلانى بود بر الهیات و این حرف معروفش که «پدیده اخلاقى وجود ندارد، هر آنچه که هست، تفسیر اخلاقى پدیدههاست» ردیهاى بود بر علم اخلاق. او که ابتدا فکر مىکرد آن سوى جهان قراردادها تنها یک حقیقت وجود دارد و آن هم اراده معطوف به قدرت است، در بنیانهاى ژرفتر به این نتیجه رسید که اصلاً منطق انعکاسدهنده جهان نیست و هیچ ضمانتى براى حقیقت وجود ندارد. پس یک چیز معین هم مىتواند سنگ (یا کاغذ) باشد هم نباشد.
این فیلسوف درنهایت عدم قطعیت خود را به این شکل ترازبندى کرد: همه دعاوى علمى واجد ارزش برابرند و همه معتقدات اخلاقى واجد ارزش یکساناند. پس حقیقت واحد بىمعنا است. براى خوددارى از اطناب کلام، باید گفت که بیشتر متون مندرج در پاورقى مرجع خوبى در این زمینه هستند.
3- عرصه ادبیات:
3-1 مقدمه: در داستانهاى واقع‌گراى کلاسیک ما با ابهامى روبهرو هستیم که اصطلاحاً مقطعى خوانده مىشود و پایان کتاب در عین حال پایان رمان هم هست یعنى هم داستان و هم ایدئولوژى مربوط به آن در صفحه آخر خاتمه مىیابند. اما در رمان مدرنیستى، ما هنگام خواندن متن با ابهام کلىترى روبهرو هستیم و «حقیقت ِ واحد» به شکل سرراست در اختیار ما قرار داده نمىشود. البته به هر حال مىتوان با ابزار لازم به این حقیقت دست یافت. توجه داشته باشیم که منظورم از این ابهام، نوع کلامى آن نیست؛ مثلاً این که واژهاى بیش از یک معنا داشته باشد. این نوع ابهامها را منتقد برجسته ویلیام امپسون در کتابش موسوم به «هفت نوع ابهام» آورده است. منظور من ابهام کلى یا ذاتى یا زیباشناختى یک متن روایى است. براى نمونه وقتى داستان «مردگان» اثر جیمز جویس را مىخوانید، این ابهام برایتان پیش مىآید که چرا ذهن شخصیت اصلى روایت ناگهان از حال و شوهرش فاصله مىگیرد و یاد مردى مىافتد که پیشتر دوستش داشت و آیا به رغم این یادآورى هنوز شوهرش را دوست دارد یا نه! که این، هم با تفکر و نیز تجربه زیسته شما دیر یا زود قابل کشف است. (به مشارکت خواننده در متن توجه کنید) یا رمان «زندگى واقعى سباستیاین نایت» نوشته ولادیمیر ناباکف را در نظر بگیرید که سباستیاین از منظره‌اى راوىهاى متعددى توصیف مىشود و برادرش که راوى اصلى و شنونده این پارهروایتهاست نمىداند گفتههاى کدام یک از راوىها بیشترین سهم را از حقیقت به خود اختصاص مىدهد؛ ضمن اینکه اسمى از برادر در رمان نمىآید و ما شک مىکنیم که نکند برادرى در میان نباشد یا اگر هست، کسى است کاملاً شبیه سباستیان و به این ترتیب داریم زندگى خود راوى اصلى را مىخوانیم نه فردى که در جایى از داستان هم گم و گور مىشود. داستانهاى «مسخ»، «محاکمه»، «مرشد و مارگریتا»، «بیگانه»، «طاعون»، «مرگ در ونیز» و «خانم دالوى» هم همین خصوصیت را دارند. در این نوع داستانها[ى مدرن] و حتى کارهایى پیشینترى همچون «شاهلیر» اثر شکسپیر، داستان با صفحه و سطر نهایى به پایان نمىرسند. به بیان دیگر پایان رمان یا نمایشنامه یا بستار (Closure) چیزى سواى پایان ظاهرى آن است. خواننده بعد از بستن کتاب حس مىکند که هنوز نکتههاى قابل بحثى وجود دارد؛ یعنى اثر هیچگاه نزد خواننده بسته نمىشود. به دیگر سخن چنین آثارى فقط یک تعبیر و تأویل ندارند و موضوع چند تأویلى مطرح مىشود. با این وجود خواننده به هر حال معنایى براى خود پدید مىآورد و به این ترتیب اثر را در ذهن خود مىگشاید. نویسندگان مدرنیست نسبت به این موضوع حساس بودند. براى نمونه در آثار دیوید هربرت لارنس، مثلاً «روباه» و «زنان عاشق» ما با پایان باز مواجه هستم. شخصیتهاى این دو اثر در پایان کار به سوى مقصدى مىروند که از نظر خواننده باید تأویلهاى مختلفى را در نظر گرفت. براى مثال ادامه زندگى مشترک یا میل به جدایى یا حتى خودکشى این یا آن شخصیت به ذهن خواننده مىرسد و بر اساس دانش و تجربه خود براى حالتهاى مختلف دلایلى دارد.
در داستان مبتنى بر عدم قطعیت، چه در میانهها و چه پایانبندى، حقیقت واحدى وجود ندارد و همه قطعیتها و محملهاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد تردید و حتى حمله قرار مىگیرند. بنابراین هر کلمه، مفهوم و نقشى در جایى از داستان، با ضد خود همراه مىشود. براى مثال در رمان شب مادر نوشته ونهگات، راوى یعنى شخصیت اصلى رمان در آن ِ واحد، هم سادیست است و هم مازوخیست. هم در جایگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، کنشگر یا علت ِ مشخص نیست و مىتواند یک یا چند چیز باشد – مثلاً فریبخورده، فریبکار هم هست و خواننده به شمار کثیرى از شخصیتها شک مىکند. پس این موضوع را به دلیل اهمیتش دوباره مرور مىکنیم: در ابهام، خواننده تصور مىکند که حقیقت واحدى وجود دارد که مىتواند به اتکای قرائت خود از متن – و نیز دانش و ابزار علمى – آن را کشف کند. اما عدم اعتقاد به حقیقت واحد، سبب عدم قطعیت مىشود. عدم قطعیت در یک داستان تابع منطقى غیر از منطق متداول است. بهتر است گفته شود که به دلیل برخوردارى ساختار داستان [پستمدرنیستى] از یک منطق درونى غیرعادى، عدم قطعیت حاصله نیز از همین منطق پیروى مىکند نه منطق مرسوم. اما این منطق یکباره در متن پایان نمىپذیرد. در عین حال در چنین داستانهایى، عدم قطعیت به این معناست که علتهاى یکسان حتى در شرایط یکسان، معلولهاى یکسان پدید نمىآورند. ثانیاً بعضى از معلولها بدون علت باقى مىمانند؛ به این ترتیب که از «منطق بشرى» خارج و به «هستى دیگرى» تعلق مىیابند. مثالى بزنیم: وقتى گرهگوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسک تبدیل مىشود یا مردهاى در رمان «زمانلرزه» زنده میشود تا بقیه داستانش را بنویسد، علت یا علتها ناگفته مىمانند. اما مىدانیم که هر چه باشد، علت تابع منطق معمول نیست. دقیقتر بگویم: زنده شدن مرده و سوسک شدن یک انسان معلولهایى هستند بدون علتهاى منطقى.
پس علت به عرصه زیست شناختى مربوط نمىشود، چون هنرمند خود را اسیر «الگوىهاى مطلقاً واقعى» نکرده و توانسته است به این نتیجه برسد که عوامل «جامعهشناختى و روانشناختى و خصوصاً روانشناسى اجتماعى و تنشهاى ناشى از بیگانگى و از خودبیگانگى» در «فرایندى غیرقابل ارجاع» در «وانمودهاى نامحسوس» به حیطه زیست شناختى نفوذ و ساخت و ساز این عرصه را تغییر مىدهند- اتفاقى که در زندگى روزمره پیش نمىآید، اما از دید هنرمند مىتواند پیش بیاید. این‌جا او از قاعده علت و معلول معمول عدول کرده است و به طور ضمنى عدم قطعیتى را بازنمایى کرده است که حالت تمثیلى دارد. اما باید همه این نکات در متن بنشینند و‌گرنه خواننده با آن‌ها رابطه لازم را برقرار نمىکند.
یکى از آزاردهندهترین نکاتى که امروزه خواننده ایرانى (حتى خواننده حرفهاى و فعال) را آزار مىدهد، گنگى و چیستان بودن داستان است به این بهانه که «از ابهام زیباشناختى بهرهمند بوده و سهلالوصول نباشد.» هر اثر هنرى به نوعى باز است و هیچکس با ابهام زیباشناختى مخالف نیست چون اگر نباشد، نشان دهنده سطح نازل تخیل نویسنده است، اما هر متنى باید از چنان امکانات و الزاماتى برخوردار شود که خواننده بالاخره به دو، پنج یا ده یا بیست – سى تأویل برسد نه اینکه هیچ رد‌پایى از هیچ چیزى پیدا نکند. بدیهى است که شمارى از داستانها، خصوصاً نوع پست مدرنیستى آن، به پایانهاى قطعى نمىرسند، اما موضوع پدیدآورى الزامات و امکانات منتفى نمىشود.
3-2 بررسى عدم قطعیت متون روایى با استناد به آراى نظریهپردازان: عدم قطعیت مقولهاى است که در اساس با نقد پدیدارشناختى پیوند خورده است. پس ابتدا پدیدارشناسى ادموند هوسرل را به صورت موجز معرفى مىکنیم. گرایش فلسفى پدیدارشناسى (Phenomenology)، بر نقش محورى مشاهدهگر براى تعیین معنا، تأکید مىکند. بر این اساس، هدف پژوهش فلسفى، محتواى خودآگاهى ما است نه اشیاء موجود در این جهان. خودآگاهى همواره باید آگاهى از چیزى باشد و این “چیزى” که موضوع خودآگاهى ما قرار مىگیرد، به نظر حقیقى و واقعى جلوه مىکند. انسان در چیزهایى که در خودآگاهش ظاهر مىشوند، خصوصیات جهانى و یا اساسى آن‌ها را کشف نمىکند. از این قرار، شناخت پذیرى جهان و پرسشهایى که به واقعیت غایى مربوط مىشوند، به حال تعلیق در مىآیند و هستى آنگونه که بر ضمیر انسان عرضه مىگردد، تعریف مىشود. پس در عرصه ادبیات به نقدى دست مىزند که به توصیف جهانِ هشیار نویسنده اختصاص دارد. از سوى دیگر براى خواننده نیز متن آن چیزى است که ضمیر هشیار او دریافت مىکند. پس در این‌جا متن چیزى انضمامى نیست که مستقل از تجربههاى خواننده وجود داشته باشد، ضمن اینکه متن جزئى از تجربههاى اوست. یک وجه این نقد مىتواند ناظر بر حرکت پیش‌رونده خواننده در متن باشد؛ و اینکه خواننده با کدامین ارتباط‌ها سطرهاى سفید را حدس مىزند و معناى تحقق یا عدم تحقق آن‌ها را به محدوده گمان خود راه مىدهد.
رومن اینگاردن (Roman Ingarden) لهستانى (1893-1970) شاگرد هوسرل، در اثر معروفش به نام «اثر ادبى» در جریان تحلیل روند شناخت ادبى، بحث جامعى را در مورد عدم قطعیت مىگشاید. از دیدگاه او اثر ادبى از چهار سطح مرتبط به هم تشکیل شده است: آواى کلمات، واحدهاى معنایى، اشیاء بازنموده و وجوه طرحوارهاى. او به این چهار سطح، دو ساحتِ ارزش زیباشناختى و زمانبندى را نیز اضافه مىکند. عدم قطعیت حاصل شیوه خاصى از ترکیب این سطوح و ساحتها با یکدیگر است. برخلاف اشیاء و پدیدههاى جهان واقعى که همواره در حوزه تعیّن مشاهدهگر و ناظر قرار مىگیرند، اشیاء و پدیدههاى بازنموده در اثر ادبى، بیانگر نقاط یا فضاهاى نامتعین میان وجوه یا ساحتهاى مختلفاند. گرچه امکان دارد عدم قطعیت صُور متنوعى به خود بگیرد، اما در بنیان زمانى پدید مىآید که خواننده نتواند صفت معینى را به شىء یا پدیده خاصى نسبت دهد. مثلاً شما همین حالا که این مقاله را مىخوانید، چه در یک اتاق باشید یا اتوبوس، نمىتوانید این فضا را در جهان واقعى به نحو جامعى توصیف کنید. اما در مقام نظر هیچ بخشى از این فضا نامتّعین نیست. متقابلاً در یک اثر ادبى، ممکن است یک اتاق با توصیفات مفصلى توصیف شود، اما همواره بخشهایى از اثر، از حوزه این توصیف خارج مىمانند و به تخیل و اندیشه خواننده محول مىشوند. از نظر اینگاردن، کار اصلى خواننده این است که به وسیله شیوه انضمامىسازى (Concretization) این عدم قطعیت را حذف کند. بنابراین خواننده از طریق پُر کردن این فضاهاى نامتعین، اثر ادبى را بازآفرینى مىکند؛ چیزى که همکارى در آفرینش خوانده مىشود. اینگاردن در پاسخ به این سؤال که اگر یک متن ادبى در عالم خارج وجود ندارد، پس چه چیزى واقعاً مواد یک متن را مىسازد، مىگوید:«مجموعهاى از دیدگاهها قدم به قدم یک اثر ادبى را مىسازند و در هر قدم یک وجه مشخصه اثر ادبى ظاهر مىشود.» این دیدگاهها، دیدگاه نظرى یا شماتیک نامیده مىشوند. براى به دست آوردن دریافتى روشن از اثر ادبى، تعداد بسیارى از دیدگاهها مورد نیاز است. اما مشکلى که به وجود مىآید، این است که هر دیدگاه یک وجه مشخصه کار را نمایان مىسازد و نیازى را براى مشخص کردن وجوه دیگر به وجود مىآورد. این به آن معناست که یک اثر ادبى هیچگاه به انتهاى قطعیت چندوجهى خود نمىرسد. اگر دیدگاههاى نظرى یا شماتیک یک اثر ادبى را شکل مىدهند، پس این دیدگاهها چگونه با یکدیگر ارتباط پیدا مىکنند؟ پاسخ این است که ما اطلاع دقیقى از چگونگى این دیدگاهها با یکدیگر نداریم؛ به عبارت دیگر، بین این دیدگاههاى طبقه بندىشده، عدم قطعیت و شکاف وجود دارد و این شکافها جا را براى یک تفسیر به خصوص باز مىکنند. این تفسیر، روشى را که این دیدگاهها را به یکدیگر مرتبط شده‌اند، توضیح مىدهد. این شکافها به خواننده فرصت مىدهند تا با ارتباط وجوه گوناگونى که اثر تا به حال از خود نمایان کرده، پلهاى خود را بسازد. اما در واقع هر چه یک متن سعى کند دقیقتر باشد و تعداد بیشترى از دیدگاههاى طبقه بندى شده را ارائه نماید، باز هم تعداد شکافهاى میان دیدگاهها بیشتر خواهد شد.
ولفگانگ آیزر که «نظریه خوانش» خود را تا حدى بر شالوده الگوى پدیدارشناسانه اینگاردن بنا نهاده است، مفهوم عدم قطعیت را به صورت تازهاى یعنى به صورت فضاهاى خالى و خلأهاى موجود در متن مطرح مىکند. این فضاهاى خالى یا نانوشته، در کارکرد ارتباطى اثر ادبى نقش محورى دارند و محدوده نقش خوانندگان را با متن مشخص مىسازند. به این ترتیب به طور ضمنى از خوانندگان خواسته مىشود تا انواع و گونههاى مختلف فضاهاى خالى و خلأهایى را پُر یا حذف کنند که در سطوح مختلف وجود دارند. این فرایند شامل طیف گستردهاى است؛ از سادهترین ارتباطات در سطح پلات گرفته تا مناسبات پیچیدهتر میان درونمایههایى که در مقابل یک افق ضمنى قرار مىگیرند.
استانلى فیش، آراى آیزر را درباره ماهیت قطعیت و عدم قطعیت به پرسش مىگیرد. فیش با نگاهى فراانتقادى ادعا مىکند که از حیث نظرى میان دو مفهوم متضاد فوق، تمایزى مغشوش، بىانسجام و آشفته وجود دارد. از دیدگاه فیش، عدم قطعیت متضمن وجود ذهنیتى آزاد است که خارج از حوزه‌هاى محدودیت تفسیر عمل مىکند. به عقیده او ما همیشه متن را در قالب قراردادهایى مىخوانیم که جامعه تفسیرى تعیین مىکند؛ جامعهاى که خود ما نیز یکى از اعضاى آنیم. بر این اساس برخوردارى از آزادى در رسیدن به معنا، توهمى بیش نیست. گرچه در تفسیر متون مىتوان از مفهوم عدم قطعیت استفاده کرد، اما باید خاطرنشان کرد که این مفهوم نهایتاً بر پایه نوعى آشفتگى نظرى غیرقابل دفاع پىریزى شده است.
اهمیت و جایگاه نشانهها در روایتشناسى:
باز مىگردیم به بحث اول: آیا مىتوان با حفظ عدم قطعیت، یعنى اعتقاد به حقیقتهاى مختلف، داستانهایى نوشت که خواننده [هوشمند] بتواند آن‌ها را بفهمد. اصولاً چرا هر جا پاى عدم قطعیت به میان مىآید، اولاً به وضوح مخدوش مىشود (بعضاً با ابهامهاى الزامى – نهفته در ذات) ثانیاً خود عدم قطعیت جایش را به آنارشى ساختارى و معنایى مىدهد؟ و دست آخر اینکه چگونه مىتوان از نشانهشناسى – یا مکمل آن یعنى دستگاه اطلاعات – استفاده کرد تا شالوده عدم قطعیت مفهوم پیدا کند؟ تکرار مىکنم: وجود نشانهها هستند که خواننده را به مکانها و زمانهاى دیگر هدایت مىکنند و زمینه تازه را براى او تعریف مىکنند. نشانههاى امروزى هم با نشانههاى بیست سال پیش متفاوت است. امروزه لازم نیست بگوییم که از طریق اینترنت در تور مسافرتى جا براى مالزى رزرو کردم و روز موعود آژانس خبر کردم، به فرودگاه رفتم، سوار هواپیما شدم و پس از چند ساعت به فرودگاه کوالالامپور رسیدم. با اطلاعاتى که مردم دارند، کافی است بگوییم که از طریق تور به مالزى رفتم. اما اگر رخدادى براىمان پیش آمد، مثلاً چیز ارزشمندى گم کردم یا عاشق شدم یا با شخصیت تأثیرگذارى مواجه شدم که در پایان سفر وضع روحى من دگرگون شد، به دور از افراط‌گرایى باید به قدر کافى نشانه، ایماژ، نماد، کنایه و دال در اختیار خوانندگان بگذارم که بدون سردرگمى، براى حالت روحى من، چند تأویل داشته باشند؛ چیزى که نشانهشناسها، خصوصاً امبرتو اکو سخت بر آن پاى مىفشارند.
فکر مىکنم یک افسانه قدیمى وایکینگ، به عنوان خاتمهبخش بحث ما و علت پافشارى اکو، عارى از ارزش نباشد.
مردى روحانى با جوانى نیرومند اما یک چشم با ایما و اشاره – که از منظر دستگاه مغز هر کدام «نشانه» تلقى مىشوند – مسابقه گذاشتند. در پایان، مرد روحانى اعتراف کرد که شکست خورده است. پرسیدند:«چرا فکر مىکنى شکست خوردى؟»
مرد روحانى گفت:«من با نشان دادن یک انگشت به او گفتم که خدا یکى است. او با نشان دادن دو انگشت به من فهماند که پسر خدا را فراموش نکنم. من با نشان دادن سه انگشت، گفتم پدر و پسر و روحالقدس و او با مشت کردن دستش، گفت که خدا درنهایت «یکى» و «بسته» است. من میوه گیلاس را خوردم تا بگویم زندگى مثل این شیرین است ولى او با خوردن تمشک به من فهماند که زندگى غیر از شیرینى، ترشى دارد.»
اما جوان نیرومند و یک چشم، حرف دیگرى زد و گفت:«مرد روحانى با نشان دادن یک انگشت، به من گفت:«تو مىخواهى با همین یک چشمت با من بحث کنى؟» من دو انگشت را نشان دادم تا به او بگویم که همین یک چشم به اندازه دو چشم او ارزش دارد. او سه انگشت را نشان داد تا بگوید:«شوخى را کنار بگذار، ما با هم سه چشم داریم.» من مشتم را نشان دادم تا به او بگویم با این مشت لهات مىکنم. او با خوردن گیلاس و تف کردن هستهاش، مىخواست به من بگوید:«مثل این گیلاس گوشتت را مىخورم و استخوانهایت را تف مىکنم.» من با خوردن تمشک به او فهماندم که یکجا قورتت مىدهم.»
معرفى مقدماتى «ساختار» در ادبیات داستانى
هر داستانى، چه قوى و چه ضعیف، به هر حال داراى یک ساخت یا ساختار (Structure) است. ساختار، واژهاى که این روزها زیاد به کار مىرود، ممکن است هنوز براى بعضى از دوستداران ادبیات داستانى ناشناخته باشد. این مقاله به طور اجمالى به همین موضوع مىپردازد. مقدمتاً باید گفت که ساختار، چیزى محسوس و واقع در جهان خارج نیست، بلکه صرفاً جنبه اعتبارى و ذهنى دارد و گرچه مجموع اجزاء متشکله خاصى است که با هم ارتباط و تعامل دارند، اما حاصل جمع ساده آن‌ها نیست و از معانى و ارزشهایى بالاتر از مجموعه عناصر و آمار «محسوس» و «عینى» خود برخوردار است. این امر در مورد ساختار اجتماعى یک شهر، ساختار اقتصادى یک کشور، ساختار تولید در یک کارخانه هم صدق مىکند.
ساختار سه ویژگى عمده و یک خصلت دارد؛ خصلتى که عدهاى آن را ویژگى چهارم و کسانى آن را صفت الزامى مى‌دانند. اولاً تغییر هر عنصر موجب تغییر دیگر عناصر مىشود. براى نمونه اگر در یک اثر ادبى نثر تغییر کند – مثلاً از عادى (هر چند آمیخته به کنایه و طنز) به شاعرانه تبدیل شود – این امر به گونهاى روى شخصیت پردازى و توصیف رخدادها تأثیر مىگذارد. ثانیاً هر ساختى مىتواند به شکل مدلهاى مختلفى از همان نوع موجودیت پیدا کند؛ مثلاً داستان همسایهها اثر مرحوم احمد محمود را مىتوان با ساختارهاى مختلف نوشت – در یک متن کُنش و عمل بیشتر از گفتگو باشد و در دیگرى گفتگو بیشتر از کنش.
ثالثاً اگر در یک یا تعدادى از عناصر ساختار تغییراتى صورت گیرد، تمامى ساختار وادار به واکنش مىشود؛ مثلاً اگر در داستان «طاعون» کامو، شخصیت کشیش حذف شود یا براى تجسم شخصیت او به جاى تصویر (کنش و گفتگو) از نماد استفاده شود، ساختار دیگرى از داستان افاده مىشود؛ خواننده یا از نظرگاه دکتر نسبت به خدا و مذهب بىخبر مىماند و متقابلاً مسأله «همدردى» را از دیدگاه یک مرد خدا، نمىخواند یا افکار او را به شکلى نمادین مىفهمد. بدیهى است که در حالت اول از امر «تقابل» و «تکثر» اثر هم کاسته مىشود و در حالت دوم ممکن است «عقیده» کشیش تا حد یک تمثیل اعتلا یابد.
اما «خصلتى» که بعضى از متفکران آن را ویژگى چهارم و عدهاى آن را خصلت الزامى ساختار مى‌دانند، این است که عناصر متشکله ساختار به طور همزمانى (Synchronic) عمل مىکنند نه به صورت درزمانى (Diachronic)؛ مثلاً در یک داستان، همزمان با کنش شخصیت اول، شخصیت دوم فکر مىکند، رخداد اول – دعواى زن و شوهر (شخصیتهاى سوم و چهارم) – در حال شدن است و باران شروع به باریدن مىکند. در نتیجه، گرچه داستان به صورت توالى رویدادها روایت مىشود، اما در امر مقولهشناسى مىتوان ساختار را به لحاظ هوّیت هندسى، به صورت یک مفهوم حجمى مجسم کرد نه سطح. (حتى اگر با چنین مشابهتهایى مخالف باشیم.)
با این تعاریف مىتوان فهمید که ساختار عبارت است از نمونه (مدل)؛ یعنى طرحى فرضى براى نشان دادن چگونگى و شیوه تأثیر و دگرگونى یک نهاد. شاید ذکر تعریف ژان پیاژه بد نباشد:«ساختار، نظامى از تغییر و تحولات است و مفهوم آن از سه مفهوم جزئىتر ساخته شده است: تمامیت، دگرگونى و استقلال.» از همین جا مىشود فهمید که ساختار هم مىتواند بر پیکره یک ارگانیسم دلالت داشته باشد هم بر معنا یا وضعیت درونى آن. این امر، بستگى به نظرگاه دارد؛ چیزى که مقاله طولانى و مستقلى مىطلبد.
اما فرم چیست؟ در یک اثر ادبى، سبک یعنى شیوه کاربرد زبان در انتقال اندیشه مسلط و زبان یعنى شیوه روایتِ نویسنده و آرایههاى او (مثل استعاره، تمثیل، تشبیه، کنایه، قیاس، ایجاز و…) و تکنیک یعنى روش یا مجموعه شیوههایى که در صورت بندى روایت به کار مىرود و فقط در خدمت صورت است نه معنا، و لحن یعنى حالت بیانِ روایت (طنزآلود، تحقیرآمیز) و زاویه دید یا دیدگاه یعنى آن چشم و زبانى که به مدد اسلوب و حالت (Mode) خاصى مىبیند و براى خواننده نمایش (Showing) مىدهد و بازگویى (Telling) مىکند و ضرب‌آهنگ یعنى میزان تندى و کندى کلام نویسنده و شخصیتها را روی‌هم‌رفته مىتوان قالب یا فرم (Form) دانست؛ البته با توجه به این که ما در این مورد وارد اختلافنظرهاى پیچیده نمىشویم. نیز به این نکته باید دقت شود که سبک هر نویسنده ناظر بر بافت یا بافتار (Texture) روایت اوست، در نتیجه سبک، «اندیشه نوشتارى» و کاربرد زبان را در نحوه پرداخت شخصیتها، رخدادها، زمینه و غیره نشان مىدهد؛ در حالى که تکنیک فقط ابزارى است در خدمت شکلبخشى (قالب دادن) متن؛ مثلاً انتخاب زمان روایت، استفاده از نقل قولهاى مستقیم و غیر‌مستقیم، انتخاب شروع داستان، تغییر یا عدم تغییر زاویه دید (دیدگاه) روایت.
این سؤال نیز مطرح مىشود که ساختار و فرم چه رابطهاى با هم دارند. در جواب باید گفت عدهاى آن‌ها را یکى مى‌دانند. کسانى که این دو مفهوم را یکى نمىدانند، به دو گروه تقسیم مىشوند. گروه اول، ساختار را ناظر بر فرم مى‌دانند و معتقدند که فرم حاصل عملکرد اجزاء متشکله ساختار است. جرمى هاثورن که از این جمله است، ساختار را شامل طرح (Plot)، صورت (Form) و حتى عناصر درونمایهاى (Theme Elements) مىداند و مىگوید: «ساختار به برداشت ما مربوط مىشود از سازمان و الگوى کلى داستان. و طریقى است که در آن بخشهاى سازنده داستان براى ایجاد تمامیت گرد هم مىآیند، و البته طریقى هم هست که نمىتواند چنین کند.»
گروه دوم که پیروان مکتب شیکاگو از شناختهترین چهرههاى آنند، بر این باورند که فرم بر ساختار نظارت دارد. به عقیده آن‌ها فرم، بر ساختار داستان یعنى شیوه کار با مواد و اجزاء تشکیلدهنده اثر و ترتیب، تأکید و نظم آن‌ها نظارت مىکند و آن‌ها را به گونهاى در هم مىآمیزد که در فرجام کار، یک «تمامیت» مستقل و «دگرگونىپذیر» را پدید مىآورد.
ساختار با بافت یا بافتار هم تفاوت دارد. بافتار به معنى لحن و معانى حقیقى (غیرمجازى) کلمهها یا به اصطلاح سادهتر «زندگى محسوس» داستان است. بنابراین فقط بخشى از عناصر ساختار و به طور ضمنى پرتره کوچکى از طرح را در بر مىگیرد. به همین دلیل، وقتى فرم را با کلیه عناصر و روابط آن در نظر داریم، به «ساختار» اشاره مىکنیم و زمانى که فقط روى عناصر و روابط محدودى متمرکز مىشویم، با بافت روبهرو هستیم.
ساختار با طرح یا پیرنگ (Plot) هم تفاوت دارد. طرح یعنى نقشه داستان؛ نقشهاى که مبتنى بر روابط علت و معلولى است. این روابط در سطح داستان نمود ندارند بلکه در جاى دیگرى هستند. اما کجا؟ به زبان ساده بگوییم: بر اساس طرح، شخصیت داستانى با خودش یا دیگران یا جامعه یا طبیعت و یا همه این‌ها در کمشکش و تعارض است. بر مبناى این کشمکشها، دست به عمل و کنش رفتارى(عمل بدون تفکر)، کردارى(عمل مبتنى بر تفکر)، گفتارى و نیز خودگویى مىزند. طرح، ترتیب علت و معلولى همین کنشها و نیز رخدادهایى است که به نوعى مرتبط با این کنشها هستند. در حالى که دیدیم ساختار، وسعت و ژرفاى بیشترى از داستان را در بر مىگیرد.
هر ساختار داستانى یک نقطه مرکزى (گرانیگاه) یا به قول مکتب پراگ، یک سطح مسلط دارد که به آن گرانیگاه سبکى مىگویند. عناصر و روابط این عناصر در هر ساختارى در پیوند با این مرکز و تابعى از آن هستند و در رابطه بإ آن مفهوم پیدا مىکنند. منتقد ساختارگرا یا نقد خود را از این مرکز شروع یا به آن ختم مىکند. تشخیص زائد بودن این یا آن بخش از داستان، زمانى امکانپذیر است که آن‌ها را با این مرکز بسنجیم. در هر داستانى، بنا به خصلت آن، «شخصیتپردازى» یا «سوژه» یا حتى «صحنه» مىتوانند نقش مرکزى را عهدهدار مىشوند. البته در هر داستانى، نویسنده، آگاهانه یا ناخودآگاه، یک مرکز معنایى هم به اثر خود مىدهد که به آن مرکز یا گرانیگاه موضوعى مىگویند؛ چنانکه مرکز معنایى داستان بیگانه اثر کامو «پوچى – عصیان – عشق» است و رمان حریم اثر فاکنر، معناى پردهبردارى از بدى و شر درون آدمى را افاده مىکند.
رولان بارت که کاوش ژرفى در اینباره دارد، داستان را به پاره (Sequence) تقسیم مىکند و هر پاره را توالى منطقى کنشهایى مىداند که در ارتباطى هم‌بسته با هم اتحاد پیدا کردهاند. پاره، زمانى شروع مىشود که یکى از عناصرش از عناصر سابق جدا باشد و هنگامى پایان مىپذیرد که عنصر دیگرش، نتیجه بعدى نداشته باشد. هر داستان کاملى، یک پاره اصلى است که در درونش پارههاى فرعى وجود دارند؛ پارههایى که وابسته به کل داستان هستند. در هر پاره، شمارى کنش وجود دارد، که به نوبه خود قابل تجزیهاند. لذا، یک ترکیب درونى – مستقل از وجود خواننده و ناظر – بین خود پارهها وجود دارد. نکته دیگر در تحلیل ساختارگرایانه یک داستان، بررسى مناسبات عناصر ساختار و رابطهشان با مرکز است. باید دید این یا آن «پاره» از ساختار، به مرکز گرایش دارد یا نه. براى نمونه، در داستان «وداع با اسلحه» که با تصویر و دیالوگ پیش مىرود، آیا قسمتهاى توصیفى (مثلاً فصل 12) به «مرکز سبکى» داستان گرایش دارند یا از آن مىگریزند و با بقیه عناصر – اعم از تصاویر یا نحوه نقل و پاره توصیفهاى دیگر فصلها – همسویى دارند یا نه؟ یا در رمان «ابله» اثر داستایوفسکى، دیالوگهاى مطرح شده در خانه ژنرال اپانتیچین و دانشجوى بیمار، به مرکز موضوعى داستان یعنى «رسیدن به حقیقت از راهى غیر از هوشمندى و عقل و خرد» تمایل دارند یا خیر؟
ساختارهاى داستانى انواع متفاوت دارند؛ مانند خطى، منقطع، مّدور، مارپیچ، دو یا چند وجهى و شکسته. این ساختهاى داستانى با مثالهاى مربوطه در مقاله جداگانهاى در روزنامه ایران چاپ خواهد شد و مقاله دیگرى به ساختشکنى(عدم اعتقاد به مرکز) در ادبیات داستانى اختصاص خواهد یافت.
* Indeterminacy
