گفتگو با فتح الله بی‌نیاز درباره ادبیات آمریکای لاتین
– به طور کلى ادبیات آمریکاى لاتین را به چند دوره مىتوان تقسیم کرد و هر دوره چه ویژگىهایى دارد؟
ادبیات این سرزمین را به سه دوره تقسیم مىکنند: دوره استعمار (از نیمه اول قرن شانزدهم تا اوایل قرن هجدهم)، دوره ملتهاى جدید (از اوایل قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم) و دوره معاصر که از اوایل قرن بیستم شروع مىشود.
در دوره اول مىتوان از نویسندگانى چون پوپول ووه(گواتمالا)، گارسیلاسو لاوگا ال اینکا (پرو) و مانوئل آنتونیو د آلمیدا و ژوزهام .دِ آلنکار (برزیل) نام برد. آثار این دوره واقع گراى کلاسیک، با ساختارى ساده و گاهى نزدیک به حکایت است. عناصر رمانتیک و نیز رگههاى تندى از رمانسهاى اروپایى خصوصاً اسپانیایى در آثار این دوره دیده مىشود. بیشترین اثرى که مىتوان رد آن را در این آثار دید، «دون کیشوت» است.
در دوره دوم مىتوان از استپان اچهوریا (آرژانیتن)، ریکاردو پالما (پرو) ژوآکیم ماساشا دو آسیس (برزیل) روبن داریو (نیکاراگوئه) خوائا مانوئلا گوریتى (آرژانتین) نام برد. در این دوره ضمن گرایش به ناتورالیسم قرن نوزده، طلیعهاى هم از مدرنیسم مىبینم که با نام داریو گره خورده است. هر چند با کمى دقت مىبینیم که تحت تأثیر لارنس اشترن نویسنده انگلیسى رمان معروف «تریسترام شندى» عناصرى هم از پست مدرنیسم آغازین دیده مىشود؛ براى نمونه رمان «خاطرات پس از مرگ براس کوباس» نوشته ماساشا دو آسیس. اما در مجموع باید گفت که آثار این دوره بر سه وجه تجربه زیسته و راست نمایى فرهنگى و قراردادهاى ادبى متکى است؛ چیزى که ما داستان واقع‌گرا مىنامیم.
در دوره سوم، نویسندگان یا شیوه نوینى از رئالیسم را ارائه مىدهند یا مرز رئالیسم را پشت سر مىگذارند. گرچه رگههایى از سوررئالیسم فرانسه در کارهاى آن‌ها وجود دارد اما ادبیاتشان خاص خودشان است؛ سرشار از عجایب و غرایب؛ آنسان که اروپایىها نام آن را «رئالیسم جادویى» گذاشتهاند. البته در این ادبیات نشانى از جادو نیست، بلکه هر چه هست اغراق، مبالغه و افراط است و عناصر عجیب و غریب است.
نویسندگان آمریکاى لاتین برخلاف جامعه ما تحت تأثیر رئالیسم سوسیالیستى کشورهاى سرمایهدارى دولتى اروپاى شرقى قرار نگرفتند. آن‌ها خود ترکیب استادانه‌اى از شیوه قصه گویى سرزمینشان را که در آن لحن نقش مهمى ایفا مىکند با عناصرى از رمانتیسم، سوررئالیسم و رئالیسم عامه پسند ترکیب کردهاند.
– اوج شکوفایى این ادبیات در کدام یک از این دورهها بوده است؟
در دوره معاصر، از اوایل قرن بیستم و به طور مشخص از دهه پنجاه با درخشش آثار خورخه آمادو از برزیل و خوان رولفو از مکزیک. در این دوره مىتوان از نویسندگان زیر نام برد که توصیه مىشود از خواندن آثارشان غفلت نشود. در اوروگوئه: اوراسیو کیروگا، خوان کارلوس اونتى. در مکزیک: خوان رولفو، خوان خوسه آرئولا، روسا ریو کاستلانوس، کارلوس فوئنتس. در آرژانتین: خورخه لوئیس بورخس، خولیو کورتازار، ادرواردو مایهآ، سیلوینا اوکامپو و فرناندو سورنتینو. در برزیل: ژوائو گیمارس روسا، خورخه آمادو، خوئائو اوبالدو ریبیرو. در گواتمالا: رافائل مارتینس، میگل آنخل آستوریاس، ماریو مونته فورته تولدو. در شیلى: خوسه دونوسو و ایزابل آلنده. در کلمبیا: خورخه سالامهآ، خوزه فرانسیسکو سوکاراس، مانوئل زاپاتا اولىبیا و گابریا گارسیا مارکز. در پرو: انریکو لوئیز آلبوخار، فرانسیسکو بگاس سمیناریو و ماریو بارگاس یوسا در کوبا: آلخو کاپانتیه، رینالدو آرناس. در ونزوئلا: رومولو گایه گوس، خوسه بالسا. در پاراگوئه: اوگوستو روئا باستوس. در دومینیکن: خوان بوش، ویرخیلیو دیاز گرولون. در السالوادور: مانلیو آرگه، سالوادور سالازار آروئه (معروف به سالاروئه)
هر یک از این داستاننویسها، کم یا زیاد در شیوه خاصى از روایت یا عناصر معینى از ساختار داستان یا پلات و به طور کلى «قصهنویسى» تبحر دارند. حتى نگاهى موجز به داستان‌هاى کوتاه و رمان‌هاى ترجمهشده این نویسندهها، هر یک از آن‌ها را نزد ما «اعجوبه» جلوه مىدهد. کافى است چند داستان کوتاه از آن‌ها بخوانید.
بسیارى از این نویسندگان تحت تأثیر این یا آن نویسنده اروپایى یا آمریکایى بودند و هستند، اما دنبال جریان سیلان ذهن جویس و پروست یا نگاه مطلقاً بیرونى همینگوى و کارور نرفتند.
– چه ویژگىها و مؤلفه هایى باعث تمایز ادبیات آمریکاى لاتین از ادبیات سایر مناطق شده است؟
استفاده وسیع و همهجانبه از قصهها و افسانه و مثلها و به طور کلى ادبیات شفاهى آن سرزمین خصوصاً اقوام اینکا، آزتک، مایا و… از یکسو، و بازنمایى رخدادهاى تاریخى و سیاسى مانند انقلابهاى پىدرپى، فساد و جباریت حکومتها در لایه دوم و حتى سوم داستان‌ها، سیر تأسف‌انگیز آرمان‌گرایى، سیاستزدگى، گرایش به قدرت و ثروت و سرانجام تن دادن به انواع فساد آرمان‌گراها (براى نمونه مرگ آرتمیو کروز نوشته فوئنتس)، فشار فقر و بىخانمانى، بىاعتنایى حکام در سطوح مختلف به درد مردم، ناهماهنگى اولیه کلیسا با اعتقادات و ساختار فرهنگى و مادى زندگى بومیان همه و همه در داستان‌هاى نویسندگان بازنمایى شده است.
همانطور که گفتم نویسندگان این سرزمین شاید نویسندگان سایر کشورها را تحسین کنند و حتماً که تحت تأثیر آن‌ها هم بوده و هستند، اما در مجموع از آن‌ها الگوبردارى نمىکنند و شیفتهوار همچون شمارى از نویسندگان آسیایى و آفریقایى از روى دست نویسندگان سرزمینهاى دیگر کپى نمىزنند. حتى راه خود را از ادگار آلن پو و ویلیام فاکنر، محبوبترین نویسندگان آمریکایى در میان نویسندگان و مردم عادى سرزمین آمریکاى لاتین، جدا کردهاند.
نویسندگان آمریکاى لاتین بیشترین تأثیر را از ادبیات فرانسه گرفتهاند، اما آثارشان قابل انطباق بر روایتهاى فرانسوى نیست. چیزى است کاملاً نو. به قول کلود کوفون منتقد فرانسوى و پژوهشگر ادبیات آمریکاى لاتین، جهان داستانى آمریکاى لاتین با هیچ جاى دیگر یکى نیست؛ حتى با خود اسپانیا.
– علت رشد ادبیات آمریکاى لاتین عمدتأ چه مسألهاى بوده است؟ و آیا ما این ادبیات را بیش از حد براى خودمان بزرگ نکردهایم؟
علت رشد این ادبیات همانطور که گفتم اتخاذ رویکرد «اصالت» است. مىتوان گفت که آثار ادبى آمریکاى لاتین از هیچ جاى دنیا تقلید نشده است و با خون و اعصاب مردم آن سرزمین به هم بافته شده است. در حقیقت جوهر وجود ملتهاى این سرزمین در ادبیاتشان تجلى یافته است.
براى نمونه درحالىکه نویسندگان کانادا و ایالت متحده آمریکا، مثلاً همینگوى، کارور و دیگران از کاربرد صفت و قید اجتناب مىورزیدند و مىورزند، در آمریکاى لاتین داستان اساساً با صفت و قید ساخته مىشود؛ درست همچون زندگى پرتب و تاب، پر درد و رنج و گاه جنونآمیز آن‌ها که نمىشود مثل زندگى ساده آمریکایىها بازنمایىاش کرد. نکته سوم این که از نظر معنایى ادبیات این سرزمین از روحیه مبارزهجویى و عدالت طلبى برخوردار است. حتى داستآن‌هاى به ظاهر غیرسیاسى از دیدگاه نقد نوین فرهنگى، ادبیاتى اعتراضى است.
سبک غالب این ادبیات و در واقع هسته اصلى و کانونى آن غرایب مکرر اما تکرارناشدنى و آمیزش هنرمندانه و دقیق واقعیت و تخیل یا به اعتبارى تخیلات واقعى است.
این ادبیات فقط در کشور ما مطرح نیست بلکه به دلیل وجود دنیایى حیرتانگیز و وسیع و گاه بسیار هولناک که در سطحى استثنایى در روایت و داستان پردازى بازنمایى مىشود، شگفتى بسیارى در جهان پدید آورده و همه جا خواننده و تحسینکننده دارد. مىتوان گفت که حتى جهان را مسحور کرده است.
– مسأله زبان (زبان اسپانیولى آن‌ها که یکى از زبان‌هاى اروپایى است که در گستره جغرافیایى بزرگى به آن صحبت مىشود) چه قدر در شناخته شدن این ادبیات در جهان نقش داشته است؟
بىتردید مسأله زبان اهمیت دارد، اما فقط زبان نیست که ادبیات یک کشور را در سطح جهان مطرح مىکند. بیش از 100 میلیون نفر فقط در اروپا به آلمانى تکلم مىکنند، اما وزانت جهانى شدن ادبیات این سرزمین در مقایسه با فرانسه کمتر است. از کل جمعیت 520 میلیونى آمریکاى لاتین حدود 340 میلیون به اسپانیایى صحبت مىکنند که با احتساب جمعیت 40 میلیونى اسپانیا مىشود 380 میلیون و زبان حدود 180 میلیون نفر در برزیل و 10 میلیون در کشور پرتغال، پرتغالى است. یعنى کل جمعیتى که با این دو زبان صحبت مىکنند، حدود 570 میلیون نفر است. جمعیت هند و چین دو تا دو و نیم برابر این عده است. بنابراین هم خود ادبیات مهم است و هم نوع زبان؛ که براى نمونه زبان‌هاى چینى و دهها گونه زبان هندى با یکى از زبان‌هاى اروپایى برابرى نمىکند. در هند با آن فرهنگ غنى، به دلایل متعدد مردم گرایشى به خواندن داستان ندارند. درخشش تاگور نیز به این علت بوده است که آثارش را به انگلیسى مىنوشت.
اما در سرزمین آمریکاى لاتین، مردم همچون هموطنان خودمان شیفته قصهاند. شاید نه در حد و اندازه فوتبال، اما آنقدر که تیراژ کتاب به طور نسبى خیلى بیشتر از ایران است. گرچه دیکتاتورهاى آن دیار همواره از نویسندگان ناراضى بودند و بسیارى از این نویسندگان تبعید بودند، اما مردم عادى آن‌ها را مىشناختند؛ هم به دلیل خواندن آثارشان و هم به این دلیل که این نویسندگان یا دیپلمات و سیاستمدار بودند (و هستند) و یا روزنامهنگار. حال که دیکتاتورها یکى پس از دیگرى حذف شده‌اند، این قرابت بیشتر شده است. در هر کشورى صدها خیابان و میدان و کوچه به اسم نویسندگان است و شمار جوایز ادبى از مرز 1830 گذشته است؛ یعنى با جمعیتى حدود هفت برابر ایران 60 برابر ما جایزه ادبى دارند.
البته زبان اسپانیائى از این شانس برخوردار است که در بسیارى از دانشگاه‌هاى آمریکاى شمالى و اروپا و نیز آسیا – از جمله ایران – تدریس مىشود. خود این امر یعنى تربیت مترجم. براى نمونه در خود ایالت متحده آمریکا بیش از دو هزار نفر هستند که هم ادبیات و زبان اسپانیایى را مىشناسند و هم بر زبان انگلیسى تسلط دارند.
– ادبیات آمریکاى لاتین چه قدر روى ادبیات فارسى تأثیرگذار بوده است؟
شمارى از نویسندگان خواستهاند از شیوهها و رویکردهاى ادبیات آمریکاى لاتین بهره گیرند، اما آن توفیقى را که نویسندگان آن سرزمین داشتهاند کسب نکردهاند. براى نمونه از اعتقادات و باورهاى مردم به جادو و جنبل و خرافات استفاده کردند و خواستند آثارى شبیه به کارهاى آمریکاى لاتین خلق کنند، اما حاصل کارشان موفقیتآمیز نبود. یکى به این دلیل که نتوانستند افق مشترک لازم را بین متن خود و خوانندگان پراکنده در جهان را پدید آورند، دوم اینکه عناصر به کار رفته در این آثار، معمولاً شکل مکانیکى به خود مىگرفت.
ناگفته نگذارم که ادبیات ما و ادبیات آمریکاى لاتین وجوه مشترک زیادى دارد. ما شرقىها و آن‌ها هر دو در میان شگفتىها و عجایب زیستهایم و هر دو سالهاى سال، تحت حکومت دیکتاتورى بودهایم. گرایش به بازنمایى غرابت اندیشهها و تصاویر ذهنى از یکسو، تمایل به بازتاب مسائل سیاسى و اجتماعى در آثار داستانى از سوى دیگر، وجود ادبیات شفاهى در هر دو ادبیات از جنبهاى و توجه به سفرنامهها و کتابهاى خاطرات از جنبهاى دیگر، و بالاخره نوسان در محدوده غیرقابل تبین سنت و مدرنیسم همه و همه فصل مشترک ادبیات سرزمین ما و آن‌هاست.
– عنصر معنویت یا بهتر بگویم امر غیرمادى، از اسطورهها گرفته تا مذهب، چه قدر در آثار این نویسندگان حضور دارد؟
بدون این عناصرى که برشمردید، نویسندگان این سرزمین نمىتوانستند آنچه را که مناسب خواسته‌شان بود، در داستان بیاورند. رؤیاها، بسط نامتعارف تصاویر و خلاقیتهاى زبانى به مدد این عناصر توانسته است به محدوده داستان پا بگذارد. خواننده در جستجوى عناصر نو است و اگر نویسنده بتواند به این نیاز پاسخ گوید، بىتردید او را جذب خواهد کرد. بیائیم به طور مشخص به این مسأله بپردازیم. در رمان صد سال تنهایى جایى هست که من نقل به معنى آن را روایت مىکنم: «آن روز سانتا سوفیا دلاپیداد مىدانست که امروز باید کسى بمیرد؛ چون گلهاى سرخ بوى بد مىدادند و کاسه حبوبات از بالا افتاده بود و نخود و عدس و لوبیای ولوشده روى زمین به شکل ستاره درآمده بودند. همین طور شد و تا شب اورسولا مرد.»
اصل این اعتقاد که مردم ما هم شکل دیگر آن را دارند، شاید به شش صفحه برسد، اما مارکز تشخیص داده است که چه میزان از این باور را در رمانش بیاورد تا با خواننده جهانى افق مشترک برقرار کند و خواننده ایرانى یا روسى و ژاپنى سردرگم و خسته نشود.
یا اغراقهایى که در بسیارى از داستان‌ها آمده، بدون اینکه قصه جن و پرى شود، از مرزهاى واقعیت فراتر مىرود. براى نمونه در همین رمان صد سال تنهایى، یک کولى به نام ملکیادس- که بعداً مىفهمیم از جهان مردهها مىآید- شمش آهنربا را به دست یکى از شخصیتها مىدهد و او آن را که به خانه مىآورد ناگهان همه چیز در هم مىریزد: اشیاء فلزى به پرواز درمىآیند، میخهاى تخت و میز بیرون مىزنند و… یعنى امرى واقعى در داستان از حد خود فراتر مىرود. به بیان دیگر واقعیت داستانى، امرى مىشود مستقل از واقعیت واقعیتى و این یعنى هنر.
– به نظر شما بیشترین موضوعاتى که در ادبیات آمریکاى لاتین به آن‌ها پرداخته شده است، چه موضوعاتى است؟
زندگى روزمره مردم. ارتباط دادن آن به همان موضوعهایى که برشمردید، یعنى اسطورهها و باورهاى قومى و مذهبى و ادبیات شفاهى با تأکید روى اغراق و نادیدهها و ناشنیدهها. یکى از منابع این عناصر، وقایعنامههایى است که ژنرالها و انقلابیون و ضدانقلابىها در سفرهاى دور و درازشان نوشتهاند؛ از جانورهایى که هیچ جاى دنیا دیده نشدهاند و زارزار گریه مىکنند و قاه قاه مىخندند و از درختها و گیاههایى که از بعضى قیافهها خوششان نمىآمد و دور آن‌ها مىپیچیدند، از زمینهایى که هر سپیده دم چاک مىخوردند و مردهها از دل آن‌ها بیرون مىآمدند؛ مردههایى که بعد از نوشیدن تمامى آب یک برکه یا دریاچه، به قبر خود باز مىگشتند. این‌ها به قول خودشان هیچ ربطى به داستان‌هاى جن و پرى ندارد. مارکز سوگند مىخورد که مادربزرگش مىگفت پروانههاى سفید فقط روزى به خانهشان هجوم مىآوردند که یک تعمیرکار به آن‌جا مىآمد.
کار این نویسندهها چنین است که این عناصر را بدون اینکه ظاهر وصله و پینه به داستان بدهد، به گوشهاى از یک خرده روایت ارتباط دهند. این امر که چنین عناصرى از نظر خواننده ارتباط مکانیکى تلقى نشود، به تخیل ناب نیاز دارد؛ تخیلى که باید از نوع شگفتآور فاصله بگیرد. منظور از نوع شگفتآور حضور عناصر ماوراءالطبیعه در داستان است. براى نمونه داستان‌هاى تخیلى (Fantasy) مانند «آلیس در سرزمین عجایب» اثر لوئیس کارول و «شازده کوچولو» نوشته آنتوان دوسنت اگزوپرى و نیز زیرمجموعههاى این ژانر از جمله داستان ارواح و اشباح (Ghost Story) مانند «ونوس ایل» اثر پروسپر مریمه و تمام داستان‌هایى که به نوعى به ارواح و اشباح و جنها مربوط مىشوند. ادبیات آمریکاى لاتین از داستان خیالى (Conte) همچون «سادهدل» و «کاندید» نوشته ولتر و «سفرهاى گالیور» اثر جاناتان سویفت، داستان شگرف (Fabulation) یا «تو در تو» مانند «پاککنها» و «جن» نوشته آلن روبگرىیه نیز فاصله گرفته است. این ادبیات از داستان‌هاى ماوراءطبیعى
(Supernatural Fiction) مانند «دکتر جکیل و مستر هاید» اثر رابرت لویى استیونسون، و داستان پریان (Fairy Tale) همچون قصههاى روایت شده در «جهان افسانه» از برادران گریم، «قصههاى پریان» نوشته هانس کریستین آندرسن و «قصههاى خیالى پریان» نوشته شارل پرو و داستان‌هایى مانند «سیندرلا» و «سفید برفى و هفت کوتوله» هم فاصله مىگیرد.
این ادبیات با داستان‌هاى شگفتآور (Marvellous Story) مثل «ماه گرفتگى» و «دختر راپاچینى» نوشته ناتانیل هاثورن، «عدسىهاى الماسى» اثر فیتز جیمز اوبریان و «مرده عاشق» نوشته تئوفیل گوتیه بیشتر قرابت دارد. هم عنصر عجیب در آن دیده مىشود (مانند خریدارى شدن دو چاقو از دکانى عتیقهفروش به وسیله دو نفر که دهها سال در یک دوئل سبب لت و پار شدن دو نفر شده بود و حالا نیز به دست دو دشمن مىافتند- در داستانى از بورخس) و هم عنصر وهمانگیز (مانند مرگ مسافر قطار به وسیله یک کرکس در داستان «کرکسها» نوشته اوسکار سروتر از بولیوى) درعین حال گرچه شگفتى – آنهم در حد زیاد – در اجزاء رخ مىدهد، اما معمولاً شگفتى در جهان داستان اتفاق نمىافتد. توضیح اینکه در داستان غریب (Exotic Fiction) یا داستان مبتنى بر حوادث شبهواقعى مانند «سقوط خاندان آشر» نوشته آلنپو و «محاکمه» نوشته کافکا، شگفتى در جهان داستان واقع مىشود؛ یعنى جهان شگفت است، اما آدمها عادىاند. در جهان شگفت نمىشود واقعیت [داستانى] همان واقعیت بیرونى باشد و ما با استعاره روبهرو هستیم و وجه شگفت از طریق معنا به واقعیت ربط پیدا مىکند. در این داستان‌ها متن در پایان خود در جهت توجیه امر غیرمعمول برمىآید. اما در ادبیات آمریکاى لاتین اساساً شگفتى در اجزاء رخ مىدهد؛ مثلاً یازده سال باران مىآید (صد سال تنهایى) یا خون سر یک زن جوان و تازه ازدواج کرده به وسیله یک موجود کوچک مرموز مکیده مىشود (داستان کوتاه «بالش پر» نوشته خوان خوزه آرئولا) در این داستان‌ها ما استعاره را مىفهمیم و دغدغه چرایى نداریم بلکه دغدغه معنا داریم.
اما عنصر اغراق همانطور که اشاره کردم در ادبیات آمریکاى لاتین فراوان است. پس این ادبیات به داستان‌هاى اغراقآمیز (Hyperbolic Story) نزدیک است.
