سینمای اکشن؛ قسمت سوم
چین باستانی را از دیرباز با دو خصیصه شناخته‌ایم: خردمندانی اهل سکوت و تعمق، و جنگاورانی اهل نیزه و کمان. از ترکیب این دو، یعنی تسلط توأمان بر گفتار و رفتار، ویژگی دیگری شکل گرفته است: یک رشته‌ی ورزشی که بیش از پرورش جسمانی، به تربیت نفس بستگی دارد. ورزشی با چنان تعامل ظریفی میان اعصاب و عضلات که از آن با نام هنر یاد می‌کنند: «هنرهای رزمی». پیشینه‌ی چند هزارساله هنرهای رزمی حکایت از درآمیختگی کامل آن با نصایح خردمندان چینی دارد. در بسیاری از آموزه‌های رهبران باستانی یا مذهبی چین، هنگام راهنمایی مردم عادی از هنرهای رزمی مثال آورده شده و از مشکلات زندگی به عنوان حریف مبارزه یاد شده است. این هنرها نه‌تنها بیش از تمامی ورزش‌ها به هماهنگی ذهن و جسم نیاز دارد، بلکه بیش از آن‌ها نیز با طبیعت پیوند خورده و از پدیده‌های طبیعی مثلا حرکات حیوانات مختلف به عنوان نمادهای حرکتی بهره می‌گیرد. جان‌مایه‌ی هنرهای رزمی دسترسی و مهار کردن نیروی بی‌کران طبیعت پیرامون انسان است به نحوی که واکنش‌های انسانی نه صرفا بر اساس دریافت‌های حسی و جسمی خود او، که هماهنگ با قوانین آسمانی خارج از وجود او انجام پذیرند.
ویژگی‌های حسی و هیجانی این ورزش، بهانه‌ی خوبی برای سینما بوده تا ژانر پولساز و موفق اکشن/ رزمی را در قبضه‌ی خود نگه دارد. سه کشور چین و هنگ‌کنگ و تایوان پیشینه‌ای چهل‌ساله و پرتعداد در تولید آثار متمرکز بر ورزش‌های رزمی دارند. اکثر این تولیدات اما صرفا پوسته‌ی ظاهری این ورزش را به روی خود کشیده‌اند. اکشن‌های آسیایی، به رغم فقدان جنبه‌های هنری و حتی ساختارهای سینمایی صحیح، مورد توجه بخش زیادی از سینماروهای محدوده‌ی جنوب شرق آسیا، خاورمیانه، و حتی بخش‌هایی از افریقا بوده‌اند. بازار اکشن‌های تایوانی به شدت شبیه سایر محصولات این کشورهاست: زرق و برقی بدون کیفیت و ظاهری پرحرارت که بیشتر مطبوع طبع طبقات پایین‌تر اجتماع قرار می‌گیرد. اما همین کیفیت پایین در یک دهه‌ی اخیر و به یمن موفقیت جهانی آثاری چون «ببر غران، اژدهای پنهان» (crouching tiger, hidden dragon) جای خود را به سلیقه و ساختی برتر داده و از غلط‌های املایی و انشایی قبلی در آن چندان خبری نیست.
اکشن آسیایی بزرگ‌ترین تفاوت خود را با سینمای اکشن امریکایی در انتخاب ابزار و نوع نبرد می‌یابد: در اکشن امریکایی معمولا اسلحه حرف اول را می‌زند، چه در فیلم‌های آغازگر میانه‌ی قرن بیستم که کاراکترها با تردید اسلحه‌‌شان را زیر لباس قایم می‌کردند؛ و چه در اکشن‌های امروزی که هر شخصیتی به اندازه‌ی یک انبار، مهمات به بدنش می‌بندد و به همان تجهیزاتی مسلح است که یک تانک یا یک بمب‌افکن پیشرفته. ولی در اکشن‌های آسیایی مهارت‌های ورزشی یک بدن ورزیده و فاقد اسلحه ارجحیت دارد. اگرچه رزمی‌کار فیلم آسیایی معمولا شمشیر یا زنجیری به همراه دارد، اما عمده‌ی نبردهای او تنها با اتکا به چابکی جسمانی‌اش انجام می‌شود. سینمای هنرهای رزمی اگرچه از آسیا برخاسته اما نه هنرپیشه‌ها و نه ورزشکارانش دیگر به آسیا محدود نمی‌شوند و چهره‌هایی غربی چون چاک نوریس، استیون سیگال، وزلی اسنایپس، و ژان کلود ون‌دم نیز در آن بسیار مطرح بوده‌اند. اما آمارهای سینمایی معرف ده فیلم برتر سبک هنرهای رزمی، همچنان قهرمانان چشم‌بادامی را در صدر فهرست محبوب‌ترین‌ها نشان می‌دهد: مشت خشم (1972)، اژدها وارد می‌شود (1973) (هر دو با بازی بروس لی)، استاد آشفته (1979)، ابَرپلیس (1992)، افسانه‌‌ی استاد آشفته (1994) (هر سه با بازی جکی چان)، معبد شائولین (1982) و بی‌باک (هر دو با با بازی جت لی). این سه استاد/ بازیگر آسیایی که حضورشان بیمه‌کننده‌ی فروش فیلم‌ها بوده، هر یک سبک شخصی خود در ورزش کونگ‌فو را نیز بر پرده آورده‌اند که با سبک دیگری متفاوت بوده است. به ترتیب، عصبیت و صلابت بروس لی، جای خود را به چابکی و مهارت ریشخندکننده‌ی جکی چان بخشیده؛ و او نیز راه را برای ورود چهره‌ی خونسرد و آرام جت لی باز کرده است. اما نکته‌ی جالب این‌جاست که خود این اکشن‌کاران آسیایی نیز در ارجاع به سنت‌های قومی خود تفاوت مهمی میان سبک‌های مختلف اکشن می‌گذارند.
معمولا فیلم‌های سطح پایین‌تر و از نظر هنری کم‌ارزش‌تر را اکشن‌های کونگ فویی می‌دانند. اما آثار اکشنی‌چون «ببر غران، اژدهای پنهان» که ترکیبی از تاریخ، هنر، و رزم‌آوری‌اند، به آثار ووشویی مرسوم‌اند. ووشو در لغت به معنای قهرمانان هنرهای رزمی است، در بین عامه‌ی مردم به عنوان یک سبک ورزشی شهرت دارد و در عالم سینما به یک زیرژانر فانتزی از ژانر سینمای هنرهای رزمی گفته می‌شود که داستان‌های خود را به چین کهن می‌برد. لغت «ووشو» که نخستین‌بار در گویش عامه‌ی مردم چین به کار رفته، ترکیبی است از «شیا» به معنای قهرمان؛ و «ووش» یا ورزش ملی چین که در آن کشور پیشینه‌ای کهن و مهم دارد. ووشو در مفهوم درونی خود یک راه و طریقه است، یک سنت؛ و قهرمانی که مسیر آن را دنبال می‌کند مرد شمشیر نام دارد. چنین مردی به جای خدمت اجباری به فئودال‌ها، خانواده‌های مافیایی، یا نیروهای نظامی کشورش معمولا آزادانه خدمت خود را به آن‌ها ارائه می‌کند. او آواره‌ی جاده‌هاست و بسته به موقعیت در املاک خوانین محلی سکنا کرده و کمکشان می‌کنند. از این منظر می‌توان میان ووشوهای چینی با سامورایی‌های ژاپن، و شوالیه‌های تروبادور انگلستان، و حتا کابوی‌های هفت‌تیرکش غرب وحشی مشابهاتی یافت: آن‌ها همه، فقط سرسپرده‌ی نبرد و اسلحه‌ی خود هستند.
در فیلم‌های کونگ فویی قدیمی‌تر, و حتی خیلی از آثار جدید، معمولا روایت چندان اهمیتی نداشته و فیلمنامه‌ها سست و کلیشه‌ای‌اند، چون آن‌چه که در این سطح برای فیلمساز و مخاطب رزمی مهم است نه یک داستان بی‌عیب و نقص و تازه، که سکانس‌های زد و خُردی است که به زیبایی طراحی و اجرا شده باشد. چنین آثاری نمره‌ی قبولی خود را بیش از داشتن انسجام روایتی، از مقبول بودن صحنه‌های حادثه‌ای می‌گیرند. با این همه، همان‌طور که در بخش پیش اشاره کردیم، دست‌کم ورود زنان اکشن‌کار به صحنه‌های بین‌المللی مدیون موج همان آثار غیر هنری است که بازار دست‌فروش‌های اکثر کلان‌شهرها را داغ نگه می‌دارد. اما سینمای ووشویی متکی بر همان نوع ادبیات، لاجرم باید به داستان‌گویی هم اهمیت بیشتری بدهد. داستان‌های ووشویی ریشه در افسانه‌های محلی دارد که قدمتشان به قرون دوم و سوم میلادی بر می‌گردد؛ داستان‌هایی که در آن آواره‌ها و آدم‌کش‌های اجیرشده به زندگی‌های پر دسیسه و سیاست‌بازی قصرها کشانده می‌شوند و آن‌جا لاجرم به حمایت از یک گروه می‌شتابند. قهرمان ووشویی که خوی آزاده‌ای دارد، حتا در صورت شرکت در جنگ و آدم‌کشی این کار را با هدف ایجاد تغیر و دگرگونی مثبت در اوضاع سیاسی اجتماع اطراف خود انجام می‌دهد. در واقع، در چین قدیم هنر رزمی در منشأ خود صرفا عاملی برای متوقف کردن نیروهای اهریمنی بوده، و نه نبردی با انگیزه‌ی منافع شخصی یا برد و باخت. جالب این که در رسم‌الخط زبان چینی نیز ترکیب دو کلمه‌ی هنرهای رزمی در کنار هم به معنای «متوقف ساختن جنگ و مبارزه» است.
قهرمان ووشو باید به مهارت‌های مختلف و دشواری آراسته باشد که ترکیبی از آمادگی‌های جسمانی خارق‌العاده و نیروهای ذهنی عظیم و پرورش‌یافته است. از جمله: دانستن فنون ورزش کونگ فو، و نیز استفاده از سوزن‌های خیاطی و به همان اندازه قلم‌موی خطاطی، چرتکه و اسلحه. ویژگی مهم و دیگر آنان حرکت سبک و سریع بر سطح آب، روی دیوارها، یا بر فراز درخت‌هاست. (این ویژگی آن‌ها به یکی از محبوب‌ترین خصیصه‌ها در سینما تبدیل شده و حتا به شدت لوث شده است، تا جایی که در پیش‌پا افتاده‌ترین سریال‌های تلویزیونی نیز قهرمانان مرتب مشغول بندبازی روی درخت‌های و قله‌ی کوه‌ها هستند. اما باید دانست که این حرکت بر اساس یک تمرین واقعی رزمی به نام «کین گونگ» انجام می‌شود). نیز قهرمان ووشو باید به خصلت «نِی لی» آراسته باشد، یعنی انرژی درونی خود را کنترل کند، و سپس آن را برای مبارزه و رسیدن به هدف آزاد و هدایت نماید. به علاوه او باید تکنیک فلج‌سازی را هم بداند، یعنی نقاط فشاری را که در طب سوزنی مورد تأکیدند بشناسد و با انگشت، آرنج، یا اسلحه به آن‌ها ضربه بزند. این مهارت‌ها خاص کسانی است که زندگی خود را وقف این راه کرده و سال‌ها زیر نظر استادان بزرگ تعلیم گرفته‌اند. چنین افرادی، از هر قشر و طبقه‌ای، به شکل گروهی در معابد و مدرسه‌های مخصوص متعلق به فرقه‌های مختلف جمع شده و تعلیم می‌بینند. این مکان‌ها اصطلاحا «گونگ وو» نامیده می‌شوند که به معنای جهان هنرهای رزمی، یا جهانی زندگی اشتراکی قهرمانان است که برای ایشان جانشین دنیای بیرون می‌شود. در تمامی آثار سینمایی و تلویزیونی این ژانر، گونگ ووها نقش مهمی بازی می‌کنند؛ از جمله در فیلم «خانه‌ی خنجرهای پرنده» the house of flying daggers که گونگ وو خود تبدیل به هدف اصلی مأموریت قهرمانان شده است.
نگارش ادبیات ووشویی از دیرباز در چین رواج داشته اما عصر مدرن و به خصوص سال‌های آغازین قرن بیستم شاهد رونق دوباره‌ی این سبک بود. در ادامه، دوران طلایی این ادبیات را می‌توان دهه‌های 1960 تا 1980 میلادی دانست، یعنی زمانی که به خاطر فشارهای حکومت کمونیستی چین، نویسندگان این سبک در منطقه‌ی آزاد تایوان گرد هم آمدند و رمان‌های مردم‌پسندشان را در آن کشور نوشتند. این داستان‌ها که معمولا به شکل پاورقی در مجلات چاپ می‌شد ضمن استفاده از تکنیک‌های داستان‌نویسی غربی، مکتب ادبی ووشوی جدیدی را هم پایه‌گذاری کرد. تم اصلی این مکتب ماجراهای پر نشیب و فرازی است که در چین کهن رخ می‌دهد، یعنی همان تمی که به شکل اصلی خود به سینما منتقل شد؛ اما در اشکال تغیریافته و امروزی‌ترش جامعه‌ی مدرن آسیایی‌های مقیم آمریکا، یا خلافکاران زردپوست ساکن جوامع غربی را هم سوژه‌ی خود کرد. سبک این داستان‌ها به اندازه‌ی نمونه‌های کهن بر پدیده‌های ماروایی تاکید نداشت و بیشتر رئالیستی و واقع‌گرا بود و بحث اصلی خود را بر جنگجویی قرار می‌داد که – در هر جای کره‌ی زمین – به مبارزه و سپس انتقام‌گیری کشانده می‌شد و مثلا از مرگ استاد یا همسر خود کین‌خواهی می‌کرد (معادلی شرقی برای رابین هود، شاهزاده‌‌ی دزدان انگلیسی).
در انتهای مبحث سینمای اکشن شاید بهترین توضیح برای شناخت ماهیت و تفاوت سینمای اکشن کونگ فویی و سینمای ووشویی، گفته‌های جت لی – بازیگر نام‌آور این سینما- باشد. جت لی پس از بازی در فیلم «بی باک» fearless اعلام کرد دیگر فیلم ووشویی بازی نمی‌کند اگرچه چندی بعد در اثری پر زد و خورد و بسیار خشن چون «جنگ» war نیز ظاهر شد. لی خود در توضیح این مطلب می‌گوید: «برای من سینمای کونگ فویی و اکشن دو سبک سینمایی متفاوت با هنرهای رزمی‌اند. من به بازی در فیلم‌های حادثه‌ای، کونگ فویی، یا اکشن ادامه خواهم داد اما به جرأت می‌گویم که «بی‌باک» آخرین فیلم هنرهای رزمی من است. من با چنان عمق و شدتی درگیر این فیلم شدم و چنان فلسفه‌ی هنر رزمی را تجربه کردم که دیگر نمی‌توانم تکرارش کنم. من با دلم در این فیلم بازی کردم، باورهایم را رویش گذاشتم، و تمام روح و جسمم را. هنرهای رزمی در ذهن من چیزی به کل متفاوت با عملیات اکشن است. چند هزار سال پیش مردم به این هنر رو آوردند تا با پلیدی بجنگند. اما ما به مرور جنبه‌ی هنری آن را گرفتیم و فقط مبارزه و جنگ را باقی گذاشتیم و این شد نمایش صرف خشونت. من در فیلم‌های زیادی بازی کرده‌ام که در آن‌ها مردم خشونت را با خشونت پاسخ می‌دهند اما همیشه گفته‌ام که خشونت تنها راه حل نیست. هنرپیشگی شغل من است، کاری است که باید انجامش دهم. اگر لازم باشد باید نقش آدم‌های خشن را بازی کنم، حتا نقش‌های منفی را. اما در زندگی شخصی‌ام یک بودایی هستم و به خشونت اعتقادی ندارم. سیر تحول زندگی من را در تفاوت شخصیت‌های سه فیلم پیاپی‌ام یعنی قهرمان، دنی سگه، و بی باک نیز می‌توان دنبال کرد. من سعی می‌کنم از طریق فیلم‌هایم در مورد باورهای شخصی‌ام هم صحبت کنم. خبرنگارن غربی مدام به من می‌گویند یک فیلم به ما نشان بده که در آن خشونت تنها راه ممکن نباشد! و حالا در جوابشان بی باک را نشان خواهم داد.»
***
مطالب دیگر فیروزه در همین زمینه :
سینمای اکشن: دیروز تا امروز – شیوا مقانلو
BadGirlها در سینمای اکشن – شیوا مقانلو
