بازخوانی «آلمان سال صفر» روبرتو روسلینی
پرونده جنگ آلمان سال صفر آخرین پرده اعتراف است: پذیرش تمام و کمال درام است که بعدتر اتفاق می‌افتد، وقتی همه‌چیز تغییر کرده، وقتی سیاست پاک کردن خطاهای گذشته آغاز شده است.
استفانو رونکورونی (1)
آنچه لازم بود، نوع جدیدی از داستان بود که ظرفیت نکات مستتر و به هم ریخته را داشته باشد. گویی سینما باید دوباره از صفر آغاز می‌شد…
ژیل دلوز (2)
به نظر می‌رسد با پایان جنگ در عراق و وضعیتی که مردم این کشور پس از جنگ تجربه می‌کنند، زمان مناسبی برای تماشای آلمان سال صفر روبرتو روسلینی فرا رسیده باشد. با تمرکز بر تجربه‌های یک پسر جوان آلمانی که در خیابان‌های برلین پس از ورود متفقین پرسه می‌زند، این فیلم ما را در اطراف شهری همراهی می‌کند که با بمب‌ها و موشک‌ها حفاری شده، شهری که تقریبا تمام آن از پاره سنگ و ویرانه تشکیل شده است. هنگام دیدن آلمان سال صفر در حالی که تصاویر بغداد به شکل بی‌رحمانه وارد اتاقم می‌شود، نمی‌توانم این احساس اضطراب‌آور را کنار بزنم که در ویرانه‌های یک شهر، ارواح ویرانه‌های شهر دیگر را می‌بینم.
با دیدن آنچه رسانه‌ها پس از اشغال بغداد به نمایش گذاشتند، بیش از پیش برایم مشخص شد که پاسخ سریع روسلینی به وقایع معاصر خود، به قاعده تجاری پوشش رسانه‌ای جریان اصلی امروز تبدیل شده است. خود روسلینی فیلمسازی را با کار برای حکومت فاشیست ایتالیا در اوایل جنگ جهانی دوم آغاز کرد. به هر حال، آلمان سال صفر یک مستند درباره جنگ نیست. همچنین ما به هیچ وجه نمی‌توانیم مطمئن باشیم آنچه بر روی شبکه‌های تلویزیونی در زمان جنگ به نمایش درآمد، کمتر از یک فیلم داستانی باشد.
بحث درباره جایگاه واقعیت در آنچه دوربین این نئورئالیست ثبت کرده است، محور مجادله درباره سینمای روسلینی است. آندره بازن، منتقد فرانسوی که از سینمای روسلینی دفاع می‌کند، از نئورئالیسم چنین تعریفی ارائه می‌دهد: «آنچه نئورئالیستی است، کارگردانی روسلینی است؛ آنچه از وقایع ارائه می‌کند، نمایشی که همزمان مستتر و ترکیبی است». (3) بر اساس برداشت بازن از نئورئالیسم، این اصطلاح نمی‌تواند به عنوان یک اسم به کار رود: «نئورئالیسم به این معنا وجود ندارد. تنها کارگردانان نئورئالیست وجود دارند». به گفته او نئورئالیسم به یک گرایش تبدیل می‌شود، «یک ایده‌آل که می‌تواند به درجه‌ای بالاتر یا پست‌تر نزدیک شود»، یک رده زیبایی‌شناسی مشخص. (4)
از نگاه بازن، سینمای روسلینی تنها رئالیسم اجتماعی در زمینه بعد از جنگ را به ما ارائه نمی‌دهد (آن گونه که منتقدان ایتالیایی می‌گفتند)، بلکه سبک جدیدی را عرضه می‌کند که فضاهای معین و قراردادهای رئالیسم سینمایی سنتی را کنار می‌زند و می‌شکند. روسلینی خود را هنگام ساخت آلمان سال صفر این‌گونه توضیح می‌دهد: «در تلاش برای درک واقعیت‌هایی که مرا به شکل شخصی درگیر کرده و در خود غوطه‌ور کرده بود». برای روسلینی، این فیلم بیش از آن که کاوش واقعیتهای تاریخی باشد، جست‌وجوی حالت‌ها و انواع رفتارهایی است که توسط یک وضعیت و موقعیت تاریخی تعیین شده‌اند». (5) در تضاد با این شکل نگاه، می‌توانیم بگوییم که نوعی ساختار «سینمای اکشن» خود را بر شیوه پوشش رسانه‌ای جریان اصلی امروز و شکل تدوین شده آن تحمیل می‌کند. دلوز به ما می‌گوید: «ما نموداری داریم تا وقتی اوضاع ناگوار شد، فاصله بگیریم و وقتی هولناک شد، عقب‌نشینی کنیم.» (6) روسلینی، به هر حال چنین مصونیتی را به ما نمی‌بخشد و به درون آنچه برایش ضروری و دردناک است، نقب می‌زند و تلاش می‌کند با آن مواجه شود. از نظر دلوز، این تجربه غوطه‌وری در آنچه ضروری و دردناک است، موتور حسی نمودار «سینمای اکشن» را می‌فشرد و در هم می‌شکند و هم شخصیت و هم تماشاگر را آشفته کند. (7) در پایان آلمان سال صفر، ادموند بالای یک ساختمان متروک می‌ایستد و سرتاسر خیابان‌های برلین را نظاره می‌کند؛ یک تماشاگر مضمحل شده و از پای درآمده بر فراز شهر.
فیلم روسلینی قطعات نمودار سنتی کنش- واکنش «سینمای اکشن» را باز می‌کند تا این سوال را مطرح کند که برای بدن‌ها و نهادهای انسانی جه اتفاقی رخ می‌دهد، وقتی انگاره‌های زندگی و رفتار -مانند توده‌های ویرانی- کاملا در اثر فشار جنگ خرد شده‌اند. ادموند، کودک آلمان سال صفر از میان برخوردهایش با شهر برلین می‌لغزد و به شخصیت‌هایی واکنش نشان می‌دهد که ناگهان ظاهر می‌شوند و به او مانند یک گلوله سرگردان ضربه می‌زنند و او را به مسیرهای جدید و اتفاقی می‌فرستند. (8)
او جابه‌جا می‌شود، می‌دود و بیهوده جان می‌گیرد. موقعیتی که در آن قرار دارد، در همه جهات از گنجایش او فراتر است و وادارش می‌کند چیزهایی را ببیند و بشنود که دیگر ارتباطی با قواعد واکنش و کنش ندارد. (9)
روسلینی درباره شیوه‌اش برای تدوین این نزدیک شدن به خرد شدگی پس از جنگ می‌گوید: «باید به همان اندازه که نگران می‌بودم آیا حرکت‌مان در ویرانه‌ها کامل می‌شود، به تناسب آن به نمای بعدی هم فکر می‌کردم. وقتی آنچه را اهمیت داشت نشان می‌دادم، کات می‌کردم. کافی بود». (10) دلوز اشاره می‌کند که این شکستگی تداوم در فیلم با برلین ویران شده از جنگ برابری می‌کند و با آن تناسب دارد: «این دقیقا ضعف اتصالات موتور محرک است که قدرت آزاد کردن نیروی عظیم از هم پاشیدگی را دارد». (11)
این تجربه واضح از هم پاشیدگی و شکستگی که در سرتاسر آلمان سال صفر جریان دارد، شاید توضیح دهد که چرا فیلم در ابتدا از سوی منتقدان تحویل گرفته نشد. همان‌طور که خود او در مصاحبه‌ای که در سال 1954 در «کایه دو سینما» منتشر شد، می‌گوید: «فکر نمی‌کنم بدتر از قضاوتی که درباره آلمان سال صفر شد، چیزی گفته شده باشد». (12) در رویارویی با انتقادها بود که او به ما اهمیت تجربه‌گرایی را یادآوری کرد: «تجربه‌گرایی -که باید برای هنر جدیدی مانند سینما باارزش‌ترین چیز باشد- توسط منتقدان و آن‌ها که فیلم می‌سازند در نطفه خفه شده است… در جهانی که تشخیص جهت‌های اولیه برای هرکسی مدام سخت‌تر می‌شود، این حمله ادامه دار و دیوانه‌وار به نوگرایی- این فرایند تباهی که لبه‌های تیزش تجربه‌گرایی را می‌خراشد، تباه می‌کند و لجن‌مال می‌کند- آغاز شده تا جوهر اصلی، زبان و در نهایت همه چیز را محدود کند». (13)
از خلال تجربه‌گرایی در فرم سینمایی، روسلینی تجربه‌های جسمی و احساسی فرایند بهبود صدمات جنگ را به تماشاگر منتقل می‌کند. به راستی، درحالی که گزارش‌های جریان اصلی رسانه‌ای همه نوع طفره روی مبتذل را اداره می‌کنند، تجربه‌گرایی سینمایی روسلینی به ما به عنوان تماشاگران این قدرت را می‌دهد که ظرفیت خود برای غمخواری را گسترش دهیم. و ما به این غمخواری اکنون احتیاج داریم، شاید بیش از هر زمان دیگری.
پی‌نوشت:
(1)استفانو رونکورونی؛ مقدمه کتاب تریلوژی جنگ
(2)ژیل دلوز؛ کتاب سینما 1: تصویر متحرک
(3)آندره بازن؛ در دفاع از روسلینی، نامه‌ای به گیدو آریستارکو، سردبیر مجله سینما نوو
(4)بازن
(5)روبرتو روسلینی؛ مقدمه کتاب تریلوژی جنگ
(6)ژیل دلوز؛ کتاب سینما 2: تصویر زمان
(7)همان
(8)بازن
(9)دلوز؛ سینما 2
(10)مصاحبه فریدون هویدا و ژاک ریوت با روسلینی در شماره 94 مجله «کایه دو سینما»، آوریل 1959
(11)دلوز؛ سینما 2
(12)مصاحبه اریک رومر و فرانسوا تروفو با روسلینی در شماره 37 «کایه دو سینما»، جولای 1954
(13)روسلینی؛ کتاب تریلوژی جنگ
منبع: Sense of Cinema
