نقد و بررسی عناصر ساختاری فیلمنامه و شخصیت‌پردازی در فیلم «پارک‌وی»
عناصر ساختاری در فیلمنامهی پارک‌وی در مجموع و بدون در نظر گرفتن نوع اجرا، یک «کل» در هم تنیده و منسجم است که در شمایی مجموعی، با رعایت مؤلفه‌های خاص فیلمنامه و مضمون و تم اصلی آن که برگرفته از شاخصه‌های «ژانر وحشت» است، فیلم‌نوشتی قابل تآمل و قبول پدید آورده است.
نوع چینش شخضیت‌های داستان، متناسب با بستر روایی آن، شکلی منتظم را پدید می‌آورد که حاصل تلاقی داستان، کشمکش‌های درونی و بیرونی شخصیت‌ها و در عین حال کشش فضای مضمونی و محتوایی فیلم است. که در واقع تلاشی در جهت خلق موقعیتی از نوع «روان‌شناختی وحشت و خشونت» است.
پیوند شخصیت‌های اصلی داستان یعنی مادر و فرزند روان‌پریش و عروس‌شان، حامل فراز و فرودهایی است که در مجموع توانسته‌اند نوعی بده‌بستان روایی و عاطفی را بوجود آورند.
روانِ پریشان و فرسوده‌ی مادر که گویی سال‌ها خاک غربت و گرفتگی به خود دارد و در کنارش جسارت و جوانانگی پسر که در هاله‌ای از پریشانی لحظه‌ای به تکاپویی عاشقانه – روان‌پریشانه دست می‌یازد و دختر جوان که با پرتاپ شدن معجّل به این فضای غیر قابل پیش‌بینی، در گیر و دار میان عشق اول و اضطراب و ترس فوق‌العاده‌ی حاکم بر اوان زندگی، تنها به فرار می‌اندیشد.
در این مثلث عاشقانه، جوانانه و در عین حال آلوده به روان‌پریشی، تلاقی و مواجهه‌ی این سه شخصیت به نوعی به مرور زمان از حالت مکمل به موقعیت خطر و خشونت تبدیل می‌شود.
مادر با شخصیتی اساساً پریشان در ساحتی سادیسمی و مازوخیسمی نوعی حکم‌رانی و آزارنده را پیشه می‌سازد و در این عرصه بازی را میان فرزند و عروسش به شکلی فرسایشی و در عین حال داغ و «قرمز» دنبال می‌کند.
کامیار اما محل مقابله‌ی دو عنصر وجودی خویش است، عشق و جنون. نوع شخصیت پردازی کامیار به لحاظ ایجاد زمینه‌ی ظهور و بروز عواطف انسانی‌اش، دقیق و درخور تأمل است. شاید اگر عنصر رندانه و ظریف «عشق»، از وجه جنون‌آمیز او حذف می‌شد و یا بالعکس، او صرفاً جوانی عاشق‌پیشه می‌بود که در حصار مرگ‌آلود مادری روان‌پریش گرفتار آمده، این بعد از جلوه‌های دقیق عاطفی در او متصور نبود. ارزش‌های شخصیت پردازانه‌ی کامیار، در واقع مرهون در هم‌بافتگی این دو وجه است که او را در موقعیتی خاص که مُنشأ از عشق و جنون است قرار می‌دهد.
این موقعیت باعث می‌شود که او، هم به لحاظ عاشق‌پیشگی و هم به جهت پریشانی خاطر، در مقابل دو ضلع دیگر مثلث زندگی‌اش، مادر و همسر، رفتارهایی درهم و به نوعی محصول خلط و درهم‌آمیختگی این دو موقف دوگانه و متناقض، عشق و جنون، از خود بروز دهد.
نکتهی دیگری که به مناسبت در این محل بحث، نیازمند اشاره است، انتخاب «موضع عشق» است. جنون چه در ادبیات کلاسیک و چه در آثار متأخرینِ ادبا – بیشتر – منبع و منشأ عشق خاص و به تعبیر دیگر افراطی است که اتفاقا خلق آثار بعضاً در خوری را هم در پی داشته است (تردیدی نیست که اثر اول و در عین حال تجربه‌ی جالب توجه و خوش‌فرم و منزه جیرانی، یعنی «قرمز» در جمله‌ی همین محصولات می‌گنجد).
گرچه، چه در ادبیات و چه درسایر انگاره‌های هنری و ادبی، این مرز و امتداد و حرکت پر فراز و نشیب میان عشق و جنون، در آمد و شد و هر یک محصول دیگری معرفی شده است.
اما شخصیت سوم فیلم، دختر جوان و در عین حال «نه چندان خاص»ی است که به نظر می‌رسد در حالی که زندگی نرمال و عادی خود را می‌گذراند، در مرز یک اتفاق، به دنبال ایجاد موقعیتی کاملاً اتفاقی، در فضایی جدید قرار می‌گیرد. که گرچه خود آن را انتخاب کرده است، اما ترکش‌های سهمگین و پیش‌بینی‌ناپذیر آن، او را تلاطمی ناخواسته و غریب می‌اندازد.
فیلمنامهی «پارک وی» گرچه در بیان تصویری و خلق سینمایی دو شخصیت دیگر، به انسجام و نگره‌ای قابل قبول دست یافته اما در مورد دختر جوان فیلم، به نوعی دچار انفعال گشته که شاید نتیجه‌ی محذورات و محصورات بیان خاص سینمای ایران و متریال عادی آن است.
از زمانی که دختر جوان در چنگ مادر و پسر روان‌پریش و – حالا دیگر می‌شود گفت «جانی»اش – گرفتار می‌شود، صرفاً ری‌آکشن‌های او که جلوه‌ی ترس، استیصال و بازخورد مقابله با مرگ و تلاش و تکاپوی برای فرار است دیده می‌شود، که می‌توانست در این حیطه خلاصه نشده و مثلاً عنصر متلاقی «عشق و جنون» در این بخش از فیلمنامه و فیلم هم ادامه یابد و دختر با استفاده از ظرافت‌هایی که همین علاقه‌ی جنون‌آمیز میتواند برای او به همراه داشته باشد، در صدد ایجاد فضاهایی دراماتیک و حتی اکشن جدید برآید.
نکتهی دیگری که در ساختار فیلمنامه در ژانر وحشت، میتواند به فراوانی در ایجاد فضای مد نظر یاری دهد، عنصر طبیعت وبه ویژه ساختمان و خاصه «خانه» است. با نگاهی به آثار فاخر تولیدی در سینمای جهان در این گونه، همچون Shining «درخشش» استنلی کوبریک و به ویژه با مرور دیگرباره‌ی فیلم Others «دیگران» الخاندرو آمنابار که به اعتقاد نگارنده در استفاده‌ی درست از ظرفیت‌های «صحنه»ای و البته «نورپردازی» یک شاهکار دوست داشتنی است، این شاخصه‌ی پرجلوه و بسیار کارآمد، بیشتر به ذهن متبادر می‌شود.
البته جیرانی هم در «پارک‌وی» و هم در اثر معرَفش «قرمز» به خوبی، آگاهی و استفاده خود را از این ابزار، نشان داده است. در «قرمز» یک سکانس فوق‌العاده وجود دارد که استمراراً و به مناسبت در فیلم تکرار می‌شود و آن حرکت دوربین به سمت نمایی باز از «خانه‌ی سفید»ی است که به تنهایی حس دلهره و بار عاطفی و دراماتیک وحشت‌زا به خوبی و بسیاری به تماشاگر منتقل می‌کند. این رویکرد در «پارک‌وی» هم دیده می‌شود.
نوع نماهایی که از تلاقی حرکت بازیگران- خاصه آن سکانس ویژه‌ی بارانی که میان اکشن و ری‌اکشن‌های کامیار و همسرش به وقوع می‌پیوندد – حس فضا و طبیعت اطراف در «پارک وی» متجلی شده، گرچه به لحاظ کمَی و کیفی قابل مدّاقه و چالش است، اما در اینکه این تلاش برای درک درست فیلمنامه‌‌ای از فضا و پیوند آن با بستر روایی و شخصیت‌هایش، قابل توجه و پیگیری و بازنمایی است، تردیدی نیست.
نکتهی دیگری که در ساختار فیلمنامه، بسیار مهم و نیازمند بینش بالای سینمایی در امکان استفاده‌ی درست از آن است، بحث شخصیت‌های فرعی داستان است. بر آگاهان امر پوشیده نیست که «شخصیت‌های فرعی»، جزء عناصر «اصلی» فیلمنامه‌‌اند و در واقع آنها هستند که اتصال و چفت و بسط منسجم و قابل پردازشی را به سایر مؤلفه‌ها از جمله روایت و شخصیت‌های اصلی می‌دهند.
شخصیت‌های فرعی در واقع وظیفه‌ی بالا بردن گیرایی و به عطف رساندن نقاط مدرّج داستانی را بر عهده دارند و آنچه در «پارک‌وی» به این عنوان گنجانده و تعبیه شده، نمودی است از شناخت درست و علمی کارگردان از این مؤلفه که در عین حال دچار افت و خیز‌هایی در انتخاب و چالش است.
در مجموع اگر عنصری فرعی برای بازنمود بیشتر شخصیت مادر و فرزندورفتارهای جنون‌‌آمیزش، در فیلمنامه به کار گرفته می‌شد، فرصت بیشتری را برای درک و دریافت مخاطب از طبیعت این دو انسان به همراه داشت. ضمن آنکه در حرکت پخته‌تر و سینمایی‌تر ارتباط عناصر سه‌گانه‌‌ی فیلم هم کمک شایانی می‌کرد.
گرچه در این میان، گعده‌ی هنری عروس جوان در مجموعه‌ی تئاتری‌شان بسیار خوب و کارآمد است و نقطه‌ی اتکای خوبی برای ایجاد یک محفل فرعی در جهت درام قرار گرفته است.
دیالوگ‌ها در فیلمنامه بنابر بر مرتبت شخصیتی و آمد و شد پرده‌ها و روند داستان،دچار ضعف و قوت می‌شود. به عبارت دیگر شروع دیالوگ پردازی متناسب و نرمال و در عین حال دارای مواضع و مواقفی دوست داشتنی است (مثلاً سکانس شام خوردن خانواده‌ی عروس و داماد، دیالوگ‌های روان و در عین حال مخاطره برانگیز و جذابی دارد).
شاید علت این افت و خیز و فراز و فرود تابعی از روند کلی فیلمنامه باشد که علی رغم شروع خوبش، در امتداد به نوعی سردرگمی و کش و قوس‌های کمتر سینماورزانه مبتلا می‌شود.
در عین حال «پارک وی» بار دیگر نشان داد جیرانی دیالوگ پرداز قابلی است، هر چند این مشخصه در تلاقی با سایر عناصر دچار غلیان و خسران شود.
نهایتاً اینکه «پارک‌وی» به لحاظ فیلمنامه، اثر معتنابه و ارزشمندی است که مؤلفه‌های نوشتاری سینما و در عین حال، خاصیت‌ها و ویژگی‌های ژانر وحشت را به خوبی دانسته و نگاشته است، اما یکی از ایرادهای کلی کار به «اجرای سینمایی» آن برمی‌گردد که شاید در تجربه‌های بعدی، این «انتقال تجربه» از صفحه‌ی فیلم‌نوشت به نگاتیو، با هنرورزی و دقت‌مندی بیشتر و در عین حال استفاده‌ی کامل‌تر و «اصیل‌تر» از «تجربه» های جیرانی، نمود و نماد جذاب‌تری یابد.
