دوربین-قلم، نظریه آستروک

مقاله پژوهشی تاریخ سینما – بخش دوم

تهیه بولتن «سینه کلوبِ کارتیه لاتن» که در سال 1950 عنوان لاگازت دو سینما به خود گرفت، به عهده «اریک رومر» بود. نخستین مقالات ژاک ریوت هم در همین مجموعه چاپ شد. نشریه دیگر سینمایی آن دوره «اکران فرانسه» بود که تا سال 1952 بیشتر پایدار نماند. الکساندر آستروک فرصت پیدا کرد در شماره 144 آن نشریه «مانیفست» خود را با عنوان «ظهور آوانگارد جدید: دوربین- قلم» چاپ کند: «سینما به تدریج و بدون دشواری به صورت وسیله بیان درمی‌آید و پس از این که مرحله به مرحله به صورت بازار مکاره درآمد و محملی شد برای تفریح و سرگرمی‌های شبیه تئاترهای رقص و آوازی، یا تقریباً وسیله‌ای برای ضبط و حفظ تصاویر این یا آن دوره، حالا کم‌کم به هیأت یک زبان درمی‌آید؛ یعنی زبانی که هنرمند می‌تواند در قالب آن و از طریق آن، افکارش را، حتی به طور تجریدی بیان کند یا دل‌مشغولی‌هایش را، عیناً همان‌گونه که امروزه در رمان و جستارنویسی رایج است، بازگوید. میزانسن نه وسیله ای است برای تصویرپردازی و نه طریقه‌ای برای ارائه این یا آن صحنه، میزانسن در واقع یک نوشته حقیقی است».
الکساندر آستروک با جدیت برای آزادی سینما – یا سینمای آزاد – مبارزه می­کرد: «هیچ قلمرویی نباید برای سینما منع شود». او از این که دوربین باید مستقیم و بی‌واسطه با واقعیات رو‌به‌رو شود دفاع می­کرد: «میزانسن خواه واقع‌گرا و خواه غیر واقع‌گرا، به مثابه ضیافتی است که تنها مدعو آن غولِ یک چشم جدیدی است به اسم دوربین. این غول یک چشم هر چه در برابرش باشد با همان یک چشمش می‌بلعد. کوزه ماست، پارچه‌های جورواجور، چهره‌های رنجور، نقره‌جات، نورهای مختلف – مستقیم یا تابیده از پس فیلتر – دستگیره در، شلیک گلوله، چادر و روپوش، ظرف‌شویی، سطل‌های وارونه خاک‌روبه، بانگ و خروش حیوانات و پرندگان و بسیاری چیزهایی دیگر همگی در حکم مرکبی است که با سایه‌روشن‌های متغیر خود تپش‌های قلب و روح آدمی را بر پرده سینما رقم می‌زند».
الکساندر آستروک در یکی از شب­های بحث و گفت‌و‌گو پیرامون سینما، «لویی داکن» را که در دفاع از تعهد اجتماعی تجلی یافته با ذهنیت استالینی سخن گفته بود، خطاب قرار داده و گویا با لحن تندی گفته است: «خفه شو پیرخرفت! ما حتی مجازیم از خودپرستی هم فیلم تهیه کنیم!» جار و جنجال الکساندر آستروک سبب شده بود بین دو تن از صاحب‌نظران، «رژه لینهارت و آندره بازن» که سهم به‌سزایی در به وجود آمدن موج نو داشتند، مبارزه سختی درگیرد. رژه لینهارت سخت با سینمای صامت مخالف بود و عامل صدا را در سینما مهم می‌دانست. او پشتیبان این نظر بود که سینما باید جدی گرفته شود – گرچه جدی‌گرفتن سینما در آن‌دوره طرفدار کمی داشت – با این‌حال لینهارت معتقد بود: «سینما تفریح و سرگرمی نیست» و همواره در جمع سینما دوستان و مشتری‌های پروپا قرص سینما جمله ابداعی خود را تکرار می‌کرد و می‌گفت: «سینما را باید مطالعه کرد». او حتی بر این باور بود که صندلی‌های ردیف جلو بهترین جا برای دیدن فیلم است؛ چرا که از این‌جا، تماشاگر می­تواند عوامل و عناصر درون تصویر را از هم جدا کند.
«آندره بازن» نیز که دست‌آوردهای با ارزشش دگرگونی‌هایی را در قلمرو سینما ایجاد کرد و درک و مفهوم تازه‌ای در خصوص تجزیه و تحلیل فیلم‌ها به دنبال آورد‌ معتقد بود: «به محض این که ببینیم آنچه باید نشان داده شود نصف و نیمه نشان داده شده، دیگر نمی‌توان خاموش نشست …». بازن به اتفاق «ژان پی‌یر شارتیه»، که تا آخرین روزهای حیات خود مسؤول قسمت سینمایی مجله «تله راما» بود، مسؤولیت جوانان فیلم ساز را – در چارچوب کار و فرهنگ – به عهده داشت. آستروک در مورد بازن می­گوید: «او نه در پی عشق بود و نه در پی نفرت، می‌کوشید تا بیشتر بداند، بفهمد و به محض فهمیدن، تلاش می­کند توضیح دهد و بعد هم اثبات کند و به دنبال آن از عشق سخن می‌گوید».
سرچشمه‌ی ماجرا را باید در نشریه «کایه‌دو» سینما دانست؛ «البته پیش از آن نیز در جاهای مختلف نشانه‌هایی از دگرگونی آینده به چشم می‌خورد. در 1947 «ژان پی‌یر ملویل» فیلم «خاموشی دریا» را ساخت. نحوه کار ملویل حتی در آن زمان نیز انقلابی بود. کل هزینه فیلم معادل نود هزار فرانک بود، حال آن که فیلم‌های آن‌دوره هر کدام به طور نسبی شش‌صدهزار فرانک هزینه برمی داشت. گروه فنی با کمترین نفرات، هنرپیشه‌های گمنام، دکور طبیعی، در 1956 فیلم دیگری را (بوبِ آتشین) با همین شرایط ساخت.
لویی مال، شابرول تروفو در همان دوره اعلام می‌کنند: «ما نیز فیلم‌های‌مان را به همین نحو خواهیم ساخت»، حال این که همگی این فیلم‌سازان دست به دامن «‌هانری دکا» (فیلم‌بردار فیلم‌های ملویل) شدند که فیلم‌بردارشان شود. در سال 1954 فیلم «تندیس­ها هم فانی‌اند» ساخته «آلن رنه» و «کریس مارکر»‌ برنده جایزه «ژان ویگو» می‌شود و در همان‌سال جایزه «لویی لومی یر» به آثار «ژرژ فرانژو» تعلق می‌گیرد. این جوایز در واقع برتری و امتیازی است برای کسانی که بعد از «ژرژ روکیه»، اعتبار و هویتی جدید – همان چیزی که نداشت – به سینمای فرانسه می­دادند. بیشتر این فیلم‌سازان اهل قلم بودند و با مؤسسه انتشارات سویل (seuil) همکاری می­کردند؛ ولی در قلمرو سینما شناخت تکنیکی نداشتند (به استثنای چند نفر از جمله آلن رنه و کولپی که دوره‌ی دستیار کارگردانی یا مونتاژ را گذرانده بودند.) آرمان گاتی – کارگردان فیلم حصار – در جریان فیلم‌برداری حتی بلد نبود چه‌گونه آغاز و پایان پلان را به فیلم‌بردار اعلام کند. «آینس وردام» در سال 1955 که «فراز پست» (La Pointe Courte) را می‌ساخت، برای اولین‌‌بار بود که با دوربین آشنا می‌شد. او با 7 میلیون فرانک (فرانک قدیم) فیلمش را ساخت، البته به صورت تعاونی و بدون مجوز از مرکز ملی سینما (C.N.C). فیلم کاملاً طبق نوشته ساخته شده بود. در واقع وردا در آن دوره بر این‌باور بود که فیلم‌سازی هم مثل نویسندگی است: «فیلم را همان‌طور باید بسازیم که کتاب را می‌نویسیم».