تاثیر و بروز فقر در تاریخ سینما
فقر به عنوان یکی از مشکلات اصلی انسان در جای‌جای تاریخ تاثیر بسیاری در زندگی جوامع و ملت‌ها گذاشته است. یکی از عکس‌العمل‌هایی که در این روبرویی به وجود می‌آید پناه‌بردن به هنر برای واگویه کردن دردهاست و سینما هم به عنوان ابزاری در دست هنرمندان، آن هم در سال‌هایی که به ندرت رنگ آرامش را می‌شد دید، در مقاطعی تبدیل به آینه‌ای برای نشان دادن فقر و کمبودهای اقتصادی شد. این رویکرد هر بار به اقتضای فضای حاکم بر جامعه و روحیه مردمان آن، خود را به شکلی نشان می‌داد. گاهی در فضایی بسیار تلخ و کابوس وار و گاهی در نگاهی طنز آلود و گاهی نیز فانتزی. در این کوتاه سعی می‌شود به مقاطعی از تاریخ سینما که فقر در چهره فیلم‌ها نمود بیشتری داشته است اشاره شود. البته این به معنی نادیده گرفتن دیگر تاثیرات اجتماعی و یا منش شخصی فیلم‌سازان نیست چرا که در آن صورت به هیچ وجه نمی‌شود فقر را به عنوان یک دلیل بزرگ و یا تنها دلیل از دیگر دلایل جدا کرد؛ نه در مورد اشخاص و نه حتی در مورد مکاتب و نهضت‌های فیلم‌سازی.
1. واقع‌گرایی خیابانی- اواخر دوره وایمار- آلمان
سینمای آلمان در اوایل کار خود و با تاسیس UFA ارتباط تنگاتنگی با سینمای اسکاندیناوی پیدا کرد و بعد از گذراندن دوران کابوس وار و پر وهم اکسپرسیونیسم و شکل دیگر آن که تحت تاثیر بیشتر سینمای اسکاندیناوی به نام کامرشپیلفیلم به دوره جدیدی رسید که آن را واقع‌گرایی خیابانی نامیده‌اند.
در 1917 به دلیل کافی نبودن فیلم‌های تولید شده در آلمان و همین‌طور فیلم‌هایی که از اسکاندیناوی وارد می‌شد و همین‌طور ممنوع بودن ورود فیلم‌های آمریکایی و متحدان آن، دولت آلمان به تاسیس یک کمپانی بزرگ و ادغام تمام کمپانی‌های ساخت فیلم در آن رای داد که به «یوفا» نام‌گذاری شد. استودیوهای عظیمی خارج از برلین ساخته شد و فیلم‌سازان آلمانی و اسکاندیناوی شروع به ساخت انبوه فیلم کردند.
عمل‌کرد آن‌قدر خوب بود که حتی بعد از شکست آلمان در 1918 تا 1920 این کمپانی به یکی از رقیبان هالیوود بدل شده بود. اما تغییرات اجتماعی ناشی از شکست در جنگ و همین‌طور بحران اقتصادی فراگیر و تغییر دیدگاه متفکران، باعث کند شدن این روند شد. اکسپرسیونیسم مکتب هنری رایج در آلمان شد. سینما هم به‌تبع نقاشی و تئاتر، تحت تاثیر این سبک قرار گرفت و با تولید فیلم‌هایی همچون «دانشجوی پراگی» و «محکمه دکتر کالیگاری» و «نوسفراتو سمفونی وحشت»، اولین مکتب و یکی از تاثیرگذار‌ترین مکاتب سینمایی را پایه ریزی کرد. تاکید بسیار زیادی که بر دفرمه بودن فضا و طراحی خاص دکورهای فیلم‌ها می‌کردند باعث می‌شد که این فیلم‌ها تماماً در استودیو ساخته شود. در 1924 نوعی دیگر از این فیلم‌ها با تاکید بر فضای وهم‌آلود و نور پردازی خاص اکسپرسیونیسم ولی با استفاده از مکان‌های واقعی برای فیلم‌برداری و حضور عوامل طبیعی در فیلم‌ها که سنت سینمای اسکاندیناوی بود به وجود آمد که «کامر شپیلفیلم» نامیده شد. در همان سال طرح «داوز» در آلمان اجرا شد. این طرح برای روشن کردن تکلیف غرامت‌های جنگی که آلمان باید می‌پرداخت و همین‌طور برگرداندن آلمان به چرخه اقتصادی منطقه طراحی شده بود. این کار موقتاً بحران اقتصادی سینمای آلمان را متوقف کرد ولی این تنها اول کار بود و بعداً بحران، دوباره سراسر سینمای آلمان را فراگرفت. سینمای آمریکا و به خصوص کمپانی پارامونت که در آن زمان قدرت بسیار زیادی در میان کمپانی‌های دیگر داشت دروازه‌های بسته آلمان را به روی خود باز دید و با قرارداد پاروفامت در سینمای آلمان نفوذ پیدا کرد.
وضعیت اجتماعی یکی دیگر از فاکتورهایی است که در کنار اتفاقات دیگر باید در نظر گرفته شود. فقر سراسری در آلمان و وضعیت بسیار بد روانی مردم و سرخوردگی ناشی از شکست، تیرگی کابوس‌واری را به فضای اجتماعی آلمان تحمیل می‌کرد. کاملاً واضح است که چطور اکسپرسیونیسم در چنین فضایی می‌تواند رشد کند. اما اکسپرسیونیسم با داشتن داستان‌هایی پیچیده و تاکید بر تصاویر بسیار دفرمه، بیشتر تمثیلی از وضع روانی آن زمان بود. هر چند که این تخصیص نمی‌تواند تخصیص تامی باشد. جنس فیلم‌هایی که به نام واقع‌گرایی خیابانی نامیده شد با این‌که هنوز بر ساخت فیلم در استودیو تاکید داشت ولی با سوژه قرار دادن داستان‌های کوچک‌تر و استفاده نکردن از نمادها و تصاویر عجیب و همین‌طور کنار گذاشتن نماهای درونی مورنائویی به نوعی واقع‌گرایی دست زد. مشکلات اقتصادی مردم کوچه و بازار آلمان، دختران طبقه متوسط که برای به دست آوردن پول برای خانواده خود مجبور به خود فروشی می‌شوند و نو کیسه‌هایی که جنگ باعث پول‌دار شدن آن‌ها شده است. ثروت‌مندانی که مال خود را از دست داده‌اند و با سیلی صورت خود را سرخ نگه می‌دارند و کلبی‌مسلکی حاکم بر جامعه آلمان. تمام این‌ها را می‌توان در فیلم‌های واقع‌گرایی خیابانی دید. از جمله این فیلم‌ها:
خیابان بی‌نشاط (1927) گئورک ویلهلم پابست
آسفالت (1929) جو می
تراژدی خیابان (1927) برونو راهن
خیابان کارل گرونه
2. گنگستریسم- دهه 20 به بعد- امریکا
رکود اقتصادی امریکا. بی‌کاری موج می‌زند و مردم برای به دست آوردن پول هر کاری می‌کنند. قمار خانه‌ها و مشروب‌خانه‌های زیر زمینی رشد زیادی پیدا کرده‌اند و با این‌که مصرف مشروبات الکلی ممنوع است تعداد زیادی از مردم الکلی شده‌اند. در این میان گروه‌هایی از تبهکاران دست به تجارت پر سود قاچاق مشروبات الکلی زدند و کم‌کم به گروه‌های گنگستری تبدیل شدند که دست به اسلحه می‌برند و خشونت‌های بسیاری را به وجود می‌آورند. با رشد بیشتر مطبوعات در دهه‌های بعد داستان‌های عملیات‌های گنگستری و شخصیت‌های خاصی که سر کرده آن‌ها بودند جزو مطالب خواندنی مردم شد. روزنامه‌ها با آب و تاب زیاد گزارش‌های مفصلی از درگیری‌ها و اتفاقات چاپ می‌کردند و مردم هم با علاقه آن‌ها را دنبال می‌کردند. بعد از برداشته شدن قانون منع مشروبات الکلی ماهیت گروه‌های گنگستری عوض شد ولی مطبوعات باز هم به نوشتن داستان‌های گنگستری با داستان‌های کاملاً انتزاعی ادامه دادند. این ادامه در نهایت به ساخت فیلم‌های نوآر منتهی شد.
شاید این که بخواهیم فیلم‌های گنگستری را از جمله فیلم‌هایی که به نمایش فقر پرداخته‌اند بشماریم نوعی تحکم باشد ولی این واقعیت را که به هر حال گنگستریسم ناشی از رکود و فقر اقتصادی آمریکا و خشونت فضای اجتماعی آن زمان بوده است را نمی‌شود انکار کرد.
شخصیت اصلی این گونه از فیلم‌ها جوان فقیر و لاابالی است که زندگی پر از خشونت و تباهی را می‌گذراند. عضو گروهی از گروه‌های زیر‌زمینی می‌شود با آدم‌کشی به مراتب بالای قدرت می‌رسد و دست آخر کشته می‌شود و تا آخرین لحظه هم سیگار از کنار لبش نمی‌افتد. روابط میان آدم‌ها سرد است و قهرمان اصلی معمولاً هیچ رابطه موفقی در زندگی ندارد. حتی زنی که در فیلم همراه او می‌شود هم از این قاعده مستثنی نیست. فضای فیلم‌ها هم اکثراً تیره و بسته هستند.
از جمله این فیلم‌ها:
رکت (1928) لوییس مایلستن
دنیای تبهکاران (1927) یوزف فن اشترنبرگ
سزار کوچک (1930) مروین سی روی
دشمن مردم (1931) ویلیام ولمن
صورت زخمی(1932) هاوارد هاکز
– در مقابل فیلم‌های گونه گنگستری فیلم‌های موزیکال و کمدی با درون‌مایه‌هایی از فقر اجتماعی هم ساخته می‌شدند. آدم‌های فقیری که در یک موقعیت فانتزی و یا کمیک در جمع پولدارها قرار می‌گیرند و یا آدم‌های فقیری که در کشمکش‌های روزمره خود برای به دست آوردن کار و پول موقعیت‌هایی را می‌ساختند. اکثر این فیلم‌ها به قصه‌پردازی خود ادامه می‌دهند و یا مانند فیلم‌های موزیکال منتظر وقوع یک اتفاق هستند تا داستان را رها کنند و شروع به نمایش رقص‌های مفصل بنمایند و به واقعیت روز اجتماع کاری نداشتند. هر چند که این موضوع هرگز نمی‌تواند کلی باشد و همیشه استثنائاتی همچون چارلی چاپلین از یاد نمی‌روند.
3. نئورئالیسم- دهه 40 (بعد از جنگ دوم)
سینمای ایتالیا در اوائل کار خود با ارائه فیلم‌های تاریخی بسیار مفصل و پر زرق و برق نام خود را به گوش جهانیان رسانده بود. فیلم‌هایی همچون:
به کجا می روی؟ (1912) انریکو گواتستری
سقوط شهر تروا (1909) جووانی پاسترونه
کابریا (1914) جووانی پاسترونه
پس از پایان جنگ اول و سلطه موسولینی بر ایتالیا سینمای ایتالیا با روزهای اوج خود فاصله زیادی گرفته بود. موسولینی در نظر داشت همچون شوروی مفاهیم ایدئولوژیک خود را از راه سینما به جهان معرفی کند. او شخصاً دستور ساخت مرکز سینمای تجربی که شبیه مدرسه فیلم مسکو بود را داد. دانشجویان علاقه‌مند امکان تجربه سینما را پیدا کردند. بسیاری از بزرگان نئورئالیسم که در آن سال‌ها دورانکار آموزی خود را می‌گذراندند هم جذب همین مرکز شدند. موسولینی همچنین ای‌ان‌آی‌سی را تاسیس کرد تا نظارت بر فیلم‌های تولید شده را به عهده داشته باشد.
همچنین شخصاً دستور ساخت استودیوهای بزرگ و مفصل چینه چیتا را داد که بزرگ‌ترین تاسیسات سینمایی اروپا بود. در 1940 ایتالیا وارد جنگ دوم جهانی شد و در 1943 موسولینی بعد از فتح سیسیل به دست متفقین خلع شد و دولت جدید به نازی‌ها اعلام جنگ داد. موسولینی هم در شمال ایتالیا با جمهوری سالو دوباره شروع به فعالیت کرد و ایتالیا در جنگ داخلی فرو رفت. رم به دست نازی‌ها فتح شد و تا تسلیم بی‌قید و شرط نازی‌ها در آتش جنگ می‌سوخت. دوباره فقر به عنوان جانشین همیشگی جنگ چهره نمایان کرد و دوده انفجارهای جنگ لایه سیاهی را روی همه چیز کشید. در این شرایط چزاره زاواتینی در 1942 ظهور نسل جدیدی از فیلم‌ها را خبر داد. فیلم‌هایی که بدون پیرنگ از پیش تعیین شده، بدون استفاده از بازیگران حرفه‌ای و بدون استفاده از امکانات استودیویی ساخته می‌شد. اساساً جنگ تمام امکانات سینمای ایتالیا را در خود سوزانده بود. استودیوی بزرگ چینه چیتا مخروبه شده بود و حتی فیلم خام به اندازه کافی در دسترس نبود. فیلم‌های نئورئالیستی با حرکتی کاملاً متفاوت و معکوس در برابر پیشینه پر زرق و برق خود ظاهر شد. داستان‌های طولانی و پرداخت‌های بسیار دقیق و دکورهایی که با هزینه‌های سرسام‌آور ساخته می‌شدند و استفاده از هزاران سیاهی لشکر و حتی پنجاه شصد هنر پیشه اصلی تبدیل شد به داستان‌های بسیار کوچک درباره مردم پایین دست جامعه، بدون استفاده از دکور و در مکان‌های واقعی و تلخی فراگیری که در فیلم‌های نئو رئالیستی وجود داشت. از جمله این فیلم‌ها:
وسوسه (1942) لوکینو ویسکونتی
رم شهر بی‌دفاع (1944) روبرتو رسلینی
زمین می‌لرزد (1948) لو کینو ویسکنتی
واکسی (1946) ویکتوریو دسیکا
دزدان دوچرخه (1948) ویکتوریو دسیکا
ترحم (1948) آلبرتو لاتوادا
برنج تلخ (1948) جوزپه دسانتیس
– در مقاطع بعدی کشورهایی بودند که با داشتن وضعیتی مشابه وضعیت ایتالیا دست به ساخت فیلم‌هایی از جنس فیلم‌های نئورئالیستی زده‌اند. از این میان می‌توان به سینمای هند اشاره کرد با فیلم‌سازی همچون ساتیا جیت رای و همین‌طور سینمای اوائل انقلاب در کشور خودمان ایران. ریشه‌هایی از این جنس فیلم‌سازی را در سینمای افریقا و همین‌طور امریکای جنوبی هم می‌توان مشاهده کرد.
