تحقیقی درباره تصویرسازی سینمایی در شعر معاصر – بخش اول
بی‌تردید بسیاری از اجزایی که در تناسب هنری مقوله سینما نقش دارد، همان اجزاء ترکیبی است که یک شعر زیبا را می‌آفرید و یا یک نثر فاخر ادبی را فراهم می‌سازد. وجود بشر سرشار از عواطفی است که تلاقی آنها می‌شود همان نگاهی که او به هستی دارد و باز پردازش زیبایی‌شناسانه این تلاقی‌ها و ترکیب‌ها، آفرینش‌هایی را به همراه دارد که یکی در قالب تصویر و دیگری در بیان کلامی نمود می‌یابد اما هر یک از این قالب‌ها، فارغ از ویژگی‌های منحصر به فردشان قابلیت‌هایی مشترک و گیرایی‌های درهم‌تنیده‌ای دارند که بازشناخت آنها می‌تواند به تقویت هر یک با استفاده به‌جا و فهیمانه از این شاخص‌ها و در نهایت خلق آثاری هنرمندانه‌تر بیانجامد.
آنچه نگاه هنرمندانه یک سینماگر را تقویت و اثر او را ارزشمند و دارای «روح» پرشکوه می‌سازد، علاوه بر فهم درست فن و یادگیری و به‌کارگیری مؤلفه‌های هنری سینما، آگاهی و «خرد»ی است که نتیجه مطالعه و شناخت سایر رشته‌ها و گونه‌های دیگر هنر و ادبیات است.
آن‌چنان‌که می‌بینیم تفاوت اثر هنری یک سینماگر ادیب و اهل شعر با دیگر آشنایان این فن که با مقولات دیگر ادبی و هنری بیگانه‌اند بسیار است. تار و پودهای درهم‌تنیده‌ای که با الیاف گوهرین کلمات، شعر و ادب فاخر این سرزمین را آفریده به نقش‌هایی بس شگرف و سترگ انجامیده، نقش‌هایی که تو در تو، خانه به خانه و گره به گره، کلمه و «وزانت» و تنفس عاشقانه را در قلب نماهای تصویری دمیده و به میزانسن و دکوپاژ و صحنه‌آرایی و جلوه‌گری، حیاتی دگرگون بخشیده. تصویر در شعر و مکنت اندیشه‌پرور ادب در سینما، چون خونی در رگ و رگی در قلب حیات هنرمند، او را به پیش می‌برد و اثر آفریده او را «هنرمندانه» می‌سازد. آن‌سان که مخاطبی با ذائقه ادب وشعر – به‌ویژه مردمان ایران زمین – همدلانه با لانگ‌شات‌ها و کلوزآپ‌های این فریم‌های لحظه‌ای همراه می‌شود و همان روح سرشار و معطوف شاعرانه را در «فیلم» می‌بیند. به گونه‌ای مشخص‌تر، تصویر در شعر، یکی از مهمترین ترکیبات و دسته‌بندی‌های این هنر است. به نحوی که شعر تصویری از جمله آثار فخیم و درنگ‌برانگیز و رو به رشد گذشته و معاصرین زبان فارسی بوده است.
این نوشتار در پی کند و کاوی گذرا و کوتاه بر این حرکت است. تکنیک‌های سینمایی و زبان تصویری و الگوهای نمادین در شعر پارسی. گرچه در مطالعه ما بیشتر شعر معاصرین مد نظر قرار گرفته است، لیکن آثار بی‌نظیر گنجینه ادب نیاکان ما: چون دریایی مواج، ما را به تأمل، توجه و استفاده بهینه و شایسته از آن دعوت می‌کند.
به‌جاست «هنرمندان» اهل ذوق و دوست‌داران ادب پارسی را دعوت کنیم به درنگی جانانه در اقیانوس «شعر» و شعور فارسی، باشد که کشتی طوفان‌زده و – گاهی – بی‌مایه و چشم به فرهنگ نداشته دیگران مانده سینمای امروز را تحرکی به سمت «هنرمندانه» دیدن دست دهد. البته درنگی آگاهانه و محققانه نه سطحی و ناشی از بدفهمی این و آن.
سینما هنری است تصویری و شعر هنری است کلامی که تصویرآفرینی در آن اهمیت والایی دارد. سینما و شعر هر یک در ارائه تصویر ابزار خاص خود را دارند. با این تفاوت که در کلام خلق تصویر، خلاقیت برتری می‌طلبد. در سینما تصویرها می‌توانند عیناً عکسبرداری از واقعیت حاضر و آماده دنیای خارج باشند. به همین دلیل هم هنر فیلم ساز اغلب در مرحله پشت سر هم نهادن تصویرها تجلی پیدا می‌کند، در مرحله تدوین است که فیلمساز می‌تواند با تصرف در توالی نماها پیوندها و رابطه‌های تازه‌ای کشف کند و دنیای دیگر متفاوت با دنیای خارج بسازد و در هر صورت چه در سینما چه در شعر و به خصوص اشعار نوئی که بیان تصویری دارند، هنر اصلی هنر رفتار با تصویرها است و چگونگی ترتیب و پیوند میان آنها. هرچند آنچه در این مقاله مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد نقش و جایگاه سینما و تکنیک‌های سینمایی در شعر معاصر است، اما نباید از این نکته غافل شد که در دیدگاهی وسیع‌تر پیوندی ناگسستی میان ادبیات وجود دارد. در عرصه ادبیات به‌خصوص شعر معنای مجازی، اساس زبان رمزی و استعاره ادبی است. زبان رمز که شامل استعاره (1)، شبیه‌سازی، تجسم شخصیت (2)، قیاس ضد و نقیض، مبالغه و کم‌بها دادن می‌شود، از لحاظ تجربه ادبی حائز اهمیت بسیاری است. اگر بتوان تصویری را با زبان مجازی بیان کرد که ظاهراً می‌توان چنین کرد، آنگاه بررسی این موضوع که آیا چیزی به عنوان کاربرد رمزی یک تصویر وجود دارد؟ و آیا در سینما می‌توان معادلی برای استعاره، شبیه سازی و سایر کنایات ادبی یافت؟ مفید خواهد بود. به مفهوم دقیق‌تر یک تصویر وقتی رمزی است که فیلمساز به منظور تأکید و تازگی صحنه از روش‌های متعادل منحرف شود.
برای مثال اگر موضوع مورد نظر فیلمساز یک گروه از زنان ثروتمند باشد که همگی لباس‌های گرانقیمت به تن کرده‌اند و کلاه‌های بزرگ بر سر نهاده‌اند، احتمالاً روش متداول، فیلمبرداری از کل نما است. ولی او می‌تواند به جای این شیوه مستقیماً از بالای سر و از روی کلاه‌هایشان فیلمبرداری کند. در این صورت بیننده فقط پرهای رنگارنگ و تزئینات و گل‌های کلاه را مشاهده می‌کند. این نمای ویژه زنان ثروتمند را شبیه موجودات عجیب و غریب و پرنده مانند، در نظر بیننده مجسم می‌کند.
«جان هوارد لاوسون» در کتاب خود به نام «فیلم: فرآینده سازنده» که بررسی با ارزشی در مورد زبان و ساختار سمعی و بصری است مثالی در مورد استعاره فیلم ذکر می‌کند که با مجاورت یک صحنه نامربوط از نوار صدا و نمایی از یک کتاب ایجاد شده است. در «دستخط» فیلمی نه دقیقه‌ای ساخته «چارلز ریتنهاوس» گفتار فیلم را یک شعر تشکیل می‌دهد:
زمانی صدای پرنده‌ای سفید را شنیدم.
در بال‌های خال‌دارش دقیق شدم
و راز علامت‌هایش را یافتم
در صحنه، شاعر مشغول ورق‌زدن کتاب است. ورق‌های کتاب به بال‌ها و کلمات چاپ‌شده به خال‌های پرنده تشبیه شده است. اگر کلمات همراه با نمادهایی از پرنده سفید بود احتمالاً تصویری زیبا به دست می‌آمد. ولی رابطه این نمادها با کلمات، بی‌روح و غیر لازم بود. حال آنکه در این‌جا با کنار هم گذاردن پرنده و کتاب چیزی نو به‌وجود آمده است. به نظر لاوسون تشبیه استعاری ریتنهاوس حاوی کیفیتی جدید و غیرقابل پیش‌بینی است. احتمالاً بیننده در ابتدا با دیدن ترکیب ظاهراً بی‌ربط پرنده و کتاب گیج خواهد شد ولی بعد از مدتی به اصل تشبیه پی خواهد برد. از این لحظه به بعد است که بیننده می‌تواند از تقارن پرنده و کتاب احساس رضایت و لذت خاطر کند.
با نظر به موارد مذکور و موارد بسیار دیگری که وجود دارد به‌راحتی می‌توان از ارتباط تنگاتنگ دو حوزه ادبیات و سینما سخن گفت. از دیدگاه هنری می‌توان ادبیات را این‌گونه معرفی کرد: «هر اثر مکتوب [یا شفاهی؟] مبتنی بر کلام عاطفی و خیال‌انگیز که در متعالی‌ترین اشکال و اسلوب‌ها باشد» یا «نظامی است که از ترکیب عناصر عاطفه، خیال معنی و اسلوب در زبان شکل گیرد» اشکال اصلی ادبی عبارت‌اند از: شعر، داستان، نمایشنامه.
در این نوشتار، تصویرسازی‌های سینمایی که در شعر معاصر انجام گرفته‌اند مورد بررسی قرار می‌گیرند. استفاده از این تصویرسازی‌ها که مربوط به این بخش از هنر می‌شود، با توجه به این که هنر سینما خود پدیده‌ای نو و جدید است بیشتر در عرصه‌های شعر نو ظهور و بروز پیدا می‌کند. برای ریشه‌یابی این بحث باید توجه داشت که شعر قدیم و شعر نو در حوزه ساختمان شعر دارای تفاوت‌های عمده‌ای هستند که به راحتی از یکدیگر متمایز می‌شوند. وقتی که از ساختمان شعر یا شکل درونی سخن می‌گوییم به چیزی فراتر از قالب ظاهری شعر و اسلوب حاکم بر آن نظر داریم. در این حوزه تفاوت‌ها را می‌توان در چند مورد خلاصه نمود که ما فقط مورد پایانی را که با بحث‌مان در ارتباط است، توضیح می‌دهیم.
شعر قدیم
– شکل ذهنی سنتی
– توجه به محور افقی و کم‌توجهی به محور عمودی (بیت اندیشی)
– وجود تناسبات سنتی بین صورت و محتوا
– یکنواختی در طرح کلی اشعار
شعر نو
– شکل ذهنی تازه
– توجه توأمان به محورهای افقی و عمودی (بند اندیشی)
– وجود تناسبات نو بین سنت و محتوا
– ابتکار در طرح، کلی اشعار
– در حوزه ریخت‌شناسی شعر کهن، در می‌یابیم که طرح کلی (plot) آثار در اکثر قالب‌ها دچار یکنواختی است. یکنواختی ناشی از رکود سنت‌های ادبی. حال آنکه شاعران معاصر در جستجوی فضا و زیبایی‌شناسی نو، گاه در حوزه پلات و پیکره شعر نو، نوآوری کرده‌اند. مثلاً نظام خطی روایت را در هم شکسته‌اند یا در یک شعر از چند گویه زبانی (معیار، عامیانه، محلی و …) توأمان استفاده کرده‌اند، اما بهره‌گرفتن از برخی تکنیک‌های سینمایی می‌توان گفت جالب‌ترین نوآوری آن است که در عرصه شعر نو صورت گرفته است. در این‌جا برای آشنایی بیشتر با کارکرد این‌گونه تکنیک‌ها در شعر امروز نمونه‌هایی از اشعار شاعران معاصر را در این رابطه همراه با شرحی اجمالی تقدیم می‌داریم. در ابتدا شعری از احمد شاملو (3)، که افزون بر هندسه‌ی واژگان، از نوعی منطق سینمایی نیز برخوردار است:
کویری / نیمیش آتش و نیمش اشک / می‌زند زار / زنی / بر گهواره خالی / گلم وای / در اتاقی که در آن / مردی هرگز / عریان نکرده حسرت جانش را / بر پینه‌های کهنه نهالی / گلم وای / گلم! در قلعه نیمه ویران / به بیراهه‌ی ریگ / رقصان در هرم سراب / به بی‌خیالی / گلم وای / گلم وای / گلم!
این شعر برای «زیور» همسر «گل‌محمد» سروده شده است که هر دو از شخصیت‌های رمان (کلیدر) اثر محمود دولت‌آبادی هستند. زیور زنی عقیم و نازا است، پس وجودش سراسر، نیمی آتش حسرت و نیمی اشک محرومیت است. دوری از شوهر نیز بر درد او می‌افزاید. هووی او (مارال) شوهرش را پدر می‌کند و او خود بی‌فرزند و نا امید، در اتاقی بر گهواره‌ای خالی زار زار می‌گرید. تنها شیء مورد توجه در اتاق تشکچه کهنه‌ای است که زن می‌توانسته بر آن بار بردارد. اتاق در قلعه‌ای رو به ویرانی واقع است و قلعه در جایی بی‌نشان در کویر. تمامی اشیاء و اجزاء با هم ارتباطی کنائی و تنگاتنگ دارند. کویر خود عقیم است و قلعه نیز رو به ویرانی. تصویر شعر با تکنیک سینمایی مدام عقب می‌کشد، مثل دوربین فیلمبرداری که از نمای درشت زن فاصله می‌گیرد، تا تمام اتاق را نشان دهد. سپس قلعه و بعد از آن کویر و امواج سراب را در برمی‌گیرد که همه مظهر سترونی و نازائی‌اند. سوگی به عظمت یک زن و به وسعت یک کویر. زن، گهواره، نهالی کهنه، قلعه‌ی ویران، کویر و سراب، همه طیفی از ناباروری را پیش چشم مجسم می‌کنند. سپس امواج سراب جلوی چشم را می‌گیرند و قلعه و کویر از دیده پنهان می‌مانند . . . در پایان فقط شیون زن به گوش می‌رسد.
نمونه کامل پیوند حس شاعرانه با سینما را می‌توان در فیلم مستند «خانه سیاه است» (4) به کارگردانی فروغ فرخزاد (5) شاعر و سینماگر معاصر ایران و فیلمبرداری سلیمان مناسبات مشاهده نمود. «خانه سیاه است» بر اساس یک فیلم دکوپاژ شده یا طرح نوشته شده ساخته نشده است و محصول جوشش طبعی و بدیهی و بدعت شاعری است که به سینما یا تصویر از منظری شاعرانه می‌نگرد. «خانه سیاه است» در عین حال که در کمال سادگی و صداقت ساخته شده است فیلمساز کوشیده است تجربه تازه و زنده‌ای را پیش از پیچیده‌شدن در لای زورق زاویه‌ها و حرکت‌های دوربین با بینش شهودی خود ضبط کند. قوت تأثیر تصاویر او به مقدار فراوان در این است که ما احساس می‌کنیم آنچه می‌بینیم اصلاً حساب شده و دکوپاژ شده نیست، بلکه عین واقعیت است. واقعیتی متبلور شده در تصاویر. چه بسا اگر «خانه سیاه است» از روی یک طرح نوشته و سفارش‌شده ساخته می‌شد تخیل شاعرانه و شور آفرینش فیلمساز را از حرکت باز می‌داشت و ما امروز در میراث سینمای مستند ایران این اثر اصیل و بدیع را نداشتیم. نگاه فروغ به جامعه بسته جزامی‌ها در این فیلم از جهان‌بینی و بینش فکری او نسبت به زندگی، از گرایش او به مفهوم زوال و تباهی که جزء مایه‌های اصلی اشعار اوست جدا نیست. طنین صدای فروغ در «خانه سیاه است» به روشنی در شعر بلند «آیه‌های زمینی» که فروغ آن را در سال 1340 سروده است شنیده می‌شود:
آنگاه خورشید سرد شد و برکت از زمین‌ها رفت
سبزه‌ها به صحرا خشکیدند و خاک مردگانش را
زان پس به خود نپذیرفت شب در تمام پنجره‌های پریده رنگ
مانند یک تصویر مشکوک پیوسته در تراکم و طغیان بود
و راه‌ها ادامه خود را در تیرگی رها کردند . . . . . . خورشید مرده بود خورشید مرده بود و فردا
در ذهن کودکان مفهوم گنگ‌شده‌ای داشت
آنها عزابت این لفظ کهنه را در مشق‌های خود
با لکه درشت سیاهی تصویر می‌نمودند
یا شعر «در آب‌های سبز تابستان» که جلوه تصویری آن در «خانه سیاه است» دیده می‌شود:
تنهاتر از یک برگ با بار شادی‌های مهجورم
در آب‌های سبز تابستان آرام می‌رانم
تا سرزمین مرگ . . . . .
ما بر سرزمینی هرزه روییدیم ما هیچ را در راه‌ها دیدیم
ما بر زمینی هرزه باریدیم ما هیچ را در راه‌ها دیدیم
بر اسب زرد بال‌دار خویش چون پادشاهی راه می‌پیمود
افسوس ما خوشبخت و آرامیم افسوس ما دلتنگ و خاموشیم
خوشبخت زیرا دوست می‌داریم دلتنگ، زیرا عشق نفرینی است
آه، این صدای زندانی
آیا شکوه یأس تو هرگز از هیچ سوی این شب منفور
نقبی به سوی خور خواهد زد؟
آه، ای صدای زندانی ای آخرین صدای صداها . . .
فروغ هشت سال آخر عمر خود را در محافل سینمایی و مشخصاً در ارتباط با سازمان فیلم گلستان گذراند که حاصلش تدوین چند فیلم مستند، بازی در صحنه‌هایی از فیلم‌های کوتاه و بلند و ناتمام ابراهیم گلستان و ساختن چند فیلم مستند است و «خانه سیاه است» بلند آوازه‌ترین فیلم او است که نامش را به عنوان سینماگر در تاریخ سینمای مستند ایران ماندگار ساخت. فیلم «خانه سیاه است» در جنبه‌های اصلی شکل اغراق‌آمیز شعرهای آخر فروغ فرخزاد است، به ویژه شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که از بلندترین و آخرین شعرهای اوست.
آشنایی فروغ فرخزاد با تکنیک‌های سینمایی موجب شد در عرصه «شعر سینمایی» بسیار موفق ظاهر گردد.
تصویری در شعر «دیدار شب» فروغ هست که خواننده را به یاد صحنه‌ای از فیلم ادیسه‌ی فضایی – 2001 استنلی کوبریک می‌اندازد. سکانسی که انسان به حالت جنینی باز می‌گردد:
گویی که کودکی در اولین تبسم خود پیر گشته است
و قلب – این کتیبه مخدوش که در خطوط اصلی آن دست برده‌اند
به اعتبار سنگی خود دیگر احساس اعتماد نخواهد کرد
شعر «دیدار شب» جنبه بصری چشم‌گیری دارد. شکل ارائه تصویرها طوری است که نشان می‌دهد شاعر با دید سینمایی به موضوع نگاه کرده است. درون‌مایه این شعر مسخ شدن چهره است – همان «انحطاط» که تم اصلی شعر فروغ است – چهره شگفت که از آن سوی دریچه سخن می‌گوید در همین «کادر» دیده می‌شود:
خطوط این چهره، انگار که در آینه‌ای محدب (یا لنز دوربین) از هم باز و گسسته و در «تراکم تاریکی» محو می‌شود:
و چهره شگفت با آن خطوط نازک دنباله‌دار سست
که باد، طرح جاری‌شان را لحظه به لحظه محو و دگرگون می‌کرد
و گیسوان نرم و درازش که جنبش نهانی شب می‌ربودشان
و بر تمام پونه شب می‌گشودشان همچون گیاه‌های تر ته دریا
در آن سوی دریچه روان بود و داد زد:
«باور کنید من زنده نیستم!»
من از ورای او تراکم تاریکی را و میوه‌های نقره‌ای کاج را هنوز
می‌دیدم، آه، ولی او ….
چهره شگفت، در آن سوی دریچه، لحظه به لحظه محو و آشکار می‌شود او بر تمام این همه‌می‌لغزید
و قلب بینهایت او اوج می‌گرفت
گوئی که حس سبز درختان بود
و چشم‌هایش تا ابدیت ادامه داشت
در متن تصویرهای شعری تک گوئی (مونولوگ) چهره شگفت ادامه دارد. صدای مرده از آن سوی دریچه:
– حق با شماست من هیچگاه پس از مرگم
جرأت نکرده‌ام که در آیینه بنگرم
آن قدر مرده‌ام که هیچ چیز مرگ مرا دیگر
ثابت نمی‌کند
همه وقایع در شهری مرده اتفاق می‌افتد به فضای بصری شهر دقت کنید این شعر یادآور لحن شعر تی – اس – الیوت – به ویژه «مردان پوک» او – هم هست:
– من در سراسر طول مسیر خود
جز با گروهی از مجسمه‌های پریده رنگ و چند رفتگر
که بوی خاکروبه و توتون می‌دادند
و کشتیان خسته خواب آلود با هیچ رو به رو نشدم
افسوس من مرده‌ام
و شب هنوز هم گودی ادامه همان شب بی هوده است
و باز برگشتی به «چهره شگفت» که از آن سوی دریچه فقط پهنه وسیع دو چشمش را می‌بینیم:
خاموش شد و پهنه وسیع دو چشمش را
احساس گریه تلخ کرد
شعر«شب دیدار» از این لحظه به بعد بیان نامه شاعر است در انحطاط هر چند به صورتی پرسش‌گونه که به خشونت بیان می‌انجامد:
« و دختران عاشق / با سوزن بردری دوزی / چشمان زود باور خود را دریده‌اند؟»
هرچند این تکه بیش از حد احساساتی – و عاریتی – جلوه می‌کند اما زمینه‌ساز این تصویرهای ذهنی – عینی درخشان می‌شود: «اکنون طنین جیغ کلاغان / در عمق خواب‌های سحرگاهی / احساس می‌شود. آینه‌ها به هوش می‌آیند / و شکل منفرد و تنها / خود را به اولین کشاله بیداری / و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم / تسلیم می‌کنند . . . »
شاید بتوان در شعرهای دیگر فروغ فرخزاد دید خاص سینمائی او را نشان داد اما نخستین بخش شعر «دیدار شب» حاوی تصویرهایی است که با دید بصری ساخته و شناخته شد، تا گویای موضوعی ذهنی باشد (مسخ شخصیت و انحطاط اجتماعی). از همین جهت است که بندهای نخستین «دیدار شب» را می‌توان به عناصر بعدی تأویل و تفسیر کرد: وگرنه معنای این تصویرها – که استعاره‌های بصری‌اند و نه سمبل یا نماد – دشوار می‌شود.
تصویرهای نهایی این شعر: «آیینه‌ها به هوش می‌آیند / و شکل‌های منفرد و تنها / خود را به اولین کشاله بیداری / و به هجوم مخفی کابوس‌های شوم / تسلیم می‌کنند . . . »هر چند تصویرها مجرد و ترکیبی‌اند، اما برآیند تصویری کل شعر هم هستند و تجسم آنها – برای درک معنای قسمت پایانی شعر – چندان دشوار نیست. تصویری که شاعر از بیداری به دست می‌دهد – بیداری در زندگی کابوس‌وار هر روزه – گویای آن است که همه مسخ شده‌اند و همه چیز وارونه است.
ادامه دارد …