هراس و هیجان سینما

تصور ذهنیت تماشاگران در سال‌های آغازین ظهور سینما کار چندان ساده‌ای نیست. مردمان آن دوره و زمانه خصوصاً اهالی چهار کشور آمریکا، انگلستان، آلمان و البته فرانسه با اسباب بازی‌های چشمی نوعی تصویر متحرک ابتدایی را تجربه کرده‌ بودند و در فرایند تبدیل شدن به انسان‌های باسواد و با فرهنگ قرار داشتند. با این حال نمی‌توان انکار کرد که عکس‌العمل‌های آنان در مواجهه با پدیده‌ی نوظهوری همچون سینما در اواخر قرن نوزدهم حداقل ترکیبی از ارضای کنجکاوی،‌ شفگت‌زدگی و گهگاه ترس بوده و ربط چندانی به مسائل هنری نداشته است. در واقع اکثر کسانی که در 28 دسامبر 1895 در گران‌کافه‌ی پاریس جمع شده بودند تا شاهد اولین نمایش عمومی فیلم در فرانسه باشند بیشتر به دنبال بهانه‌ای بودند تا در محافل دوستانه حرفی برای گفتن درباره سینماتوگراف داشته باشند و بتوانند از روی شعف یا حتی بی‌میلی از تجربه‌ای که از سر گذرانده‌اند سخن بگویند. سال‌ها گذشت تا پای مباحث تحلیلی – تفسیری به سینما باز شود و مفسران و مورخان عکس‌العمل‌های مخاطبان اولیه‌ی سینما را با تکیه بر مبانی درست یا غلط خود تفسیرها و تحلیل‌های خود را درباره‌ی «هنر سینما» مطرح کنند. تماشاگران اما در این میان کار خود را می‌کردند و به دلیل جذابیت‌های سینما هر روز که می‌گذشت استقبال‌شان از فیلم‌ها بیشتر می‌شد. کسی چه می‌داند شاید کسانی که با تماشای فیلم کوتاه «ورود ترن به ایستگاه» که عکسی از آن را در کنار این یادداشت مشاهده می‌کنید از ترس سالن نمایش را ترک کرده بودند و خود به تماشاگران پر و پا قرص سینما در سال‌های بعد تبدیل شده باشند. کسی چه می‌داند شاید همان کسانی که با تماشای فیلم «آبپاش آبپاشی شده» از خنده ریسه رفتند یا کسانی مجذوب صحنه‌های خروج کارگران در فیلم «خروج کارگاران از کارخانه» شدند خود در سال‌های بعد جمع اهالی سینما پیوستند و فیلمساز، بازیگر یا یکی از عوامل فنی شدند.

چند سالی طول کشید که آرام‌آرام تئوری‌هایی در باب هنر سینما در شوروی و فرانسه شکل گرفتند و تئوریسین‌ها در صدد تعریف سینما و تفسیر عکس‌العمل‌ مخاطبان آن برآمدند. گروهی هنر بودن سینما را زیر سؤال می‌بردند اما در مقابل گروه دیگری هم بودند که سینما و خصوصاً فیلم‌های اولیه برداران لومیر را مصداق بارز تعاریف اولیه‌ی هنر می‌دانستند. در نظر آنان «ورود ترن به ایستگاه» مؤید نظریه‌ی مشهور بازنمایی بود که افلاطون در جمهور خود بیان کرده بود. آنان معتقد بودند سینما‌ی اصیل همان بازنمایی صرف است که اتفاقاً در سینمای سال‌های آغازین مصادیق زیادی داشته است و البته بعدها به بیراهه رفته است. گروهی دیگر نظریه فرانمایی تولستوی را بارز کردند و «آبپاش آبپاشی شده» را مصداق سخن خود قرار دادند. گروهی دیگر از جمله فرمالسیت‌هایی مانند آیزنشتین وجهی سیاسی و متعهد برای سینما آفریدند و گروهی دیگر مانند امپرسیونیست‌های فرانسه با بسط نظریه فرانمایی تعریف جدیدی از سینمای مبتنی بر احساس ارائه دادند. کسانی همچون آرنهایم سینمای صامت را تقدیس کردند و کسانی دیگر مانند بازن ارزش و اعتباری اسطوره‌ای برای سینما قائل شدند.

در این میان رابطه‌ی مخاطبان با سینما همواره با شگفتی و کنجکاوی همراه بود که البته در این راستا ترس از ماهیت پدیده جای خود را به هیجان و شور احساسی داد. به تعبیر دیگر تماشاگرانی که با مشاهده «ورود ترن به ایستگاه» در یکی از اجراهای عمومی برادران لومیر پا به فرار گذاشتند در سال‌های بعد برای تماشای همان ترن جلوی گیشه‌های سینما صف کشیدند؛ با این تفاوت که این بار به جای ترس از ترن قرار بود مسحور تعقیب و گریز شخصیت‌های داستان بر سقف ترن باشند و به جای این‌که با هیاهو سالن نمایش را ترک کنند برای موفقیت‌های قهرمان داستان هورا بکشند.

فیلمسازان اولیه هم درک چندان روشنی از این رابطه نداشتند و تصورشان از سینما و پدیده‌ی تصویر متحرک صرفاً وجه صنعتی ماجرا بود و به همین خاطر مثلاً برادران لومیر بعد از ساخت بیش از چهارصد فیلم و پس از ظهور عناوین جدیدی مانند ژرژ ملی‌یس و شارل پاته به راحتی عرصه را به رقبا واگذار کردند و با سرمایه‌ی کلانی که به جیب زده بودند عطای سینما را به لقایش بخشیدند که البته ماجرای آتش‌سوزی بازار نیکوکاری هم در آن بی‌تأثیر نبود (برای اطلاع از جزئیات ماجرای آتش‌سوزی رجوع کنید به مقاله‌ی «فاجعه بازار سرخ»/ هوشنگ کاووسی/ ماهنامه فیلم/ شماره 381). جنجال‌های حقوی ادیسون برای به دست آوردن حقوق انحصاری سینما در آمریکا هم با چنین پیش‌فرضی توجیح می‌شود. وی که خود را مبدع سینما می‌دانست تا علاوه بر این‌که بر خلاف پل انگلیسی تجهیزات ابداعی خود را به کسی نمی‌فروخت، هر نمایش و تولیدی سینمایی را هم وامدار خود می‌دانست و خواستار سود مالی ویژه‌ای برای خود به عنوان مخترع سینما بود. بگذریم از این‌که اصولاً فعالیت‌های وی در زمینه پیدایش سینما بیشتر محصول دستیارش دیکسون بوده است و بهتر به جای ادیسون از نام دیکسون در این زمینه نام برد.

با نگاهی کلی‌تر و بعد از گذشت سال‌ها از دوران آغازین سینما و با تماشای معدود فیلم‌هایی که از آن سال‌ها باقی مانده است به سختی می‌توان وجهی هنری برای این پدیده قائل شد چرا که سینما در سال‌های اولیه خود و حداقل تا حدود سال 1905 صرفاً صنعتی نوظهور و در حال آزمون و خطا بوده است که اندک وجه هنری خود را هم از سایر هنرهای تثبیت شده آن زمان مانند تئاتر،‌ موسیقی و با اغماض عکاسی می‌گرفته است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

4 × 5 =