نگاهی به نظام سانسور و درجه‌بندی فیلم‌ها در سینمای آمریکا و تطبیق آن بر سینمای ایران
اکران فیلم پارک‌وی فریدون جیرانی با محدودیت سنی توصیه شده برای مخاطبان آن اتفاق جدیدی در سینمای ایران نیست و در سالیان گذشته نیز موارد چندی می‌توان یافت که مشابه این فیلم در زمان اکران‌شان با قوانین و یا توصیه‌های خاصی همراه بوده‌اند. مسئولین مرتبط، برای توجیه چنین اعمال نظرهایی چه به صورت قانون و چه به صورت توصیه‌های شبه قانونی، همواره از سینمای غرب و مشخصاَ سینمای امریکا وام گرفته و با استناد به نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در ساختار مذکور، کوشیده‌اند وجاهتی قانونی و چه بسا اخلاقی بر عمل خویش بار کنند. در حالی‌که تفاوت‌های چندگانه‌ی موجود میان سینمای ایران به مثابه سینمایی فرتوت و فرسوده با سینمای پویا و پرقدرت هالیوود، به قدری گسترده و آشکار است که بی‌شک مجالی برای چنین قیاس‌هایی نامربوط باقی نمی‌ماند. نظام درجه‌بندی فیلم‌ها در سینمای امریکا که در نوشتار حاضر تا حدی شرح و بسط می‌یابد علاوه بر انسجام و اقتداری که در گذر زمان کسب کرده، کارکردی به شدت تثبیت شده داشته و تصمیمات اتخاذ شده از سوی آن بر نظام عرضه‌ی فیلم در امریکا تأثیری مستقیم و غیر قابل انکار دارد. این نظام با توجه به مختصات فرهنگی و اجتماعی جامعه‌ی امریکا و البته ویژگی‌های مخاطبان سینما در آن کشور، توانسته قوانینی وضع کند که در ظاهری دموکرات و قانون‌مند باطنی گریزناپذیر و آمرانه دارند؛ در حالی‌که تقلید کورکورانه از آن مختصات در سینمای ایران علاوه بر ظاهری دیکتاتور مآبانه باطنی قانون‌گریز و بی‌ثمر نیز داشته است. نکته‌ی جالب در این میان خواست مشترک مقامات ایرانی و آمریکایی جهت کنترل و محدودیت سینما و ابزارهای در اختیار آن است که در نتیجه اما به اختلافی بارز منجر شده است. باید دید چگونه!
اعتراضات و انتقادات وارده به هالیوود زمانی شکل جدی و سازماندهی شده به خود می‌گیرند که هالیوود دیگر سال‌های ابتدایی پیدایش خود را به سلامت پشت سر گذاشته و به نظامی تثبیت شده، کارامد و پرسود در جامعه‌ی امریکا تبدیل شده است: دهه‌ی 1920. اعتراضات ما قبل این دهه به دلیل پراکنده بودن و عدم انسجام، وضعیتی موسمی داشتند و با پایان زمان اکرانِ فیلمهای مورد بحث به راحتی فراموش می‌شدند. می‌توان از اعتراضات حواشی فیلم تولد یک ملت(1915) نام برد که به رغم جانب‌داری‌های آشکار نژادپرستانه‌‌‌ی فیلم به راحتی فروکش کردند و گریفیث بدون دردسری چشمگیر، تا سال‌ها فیلم خود را بر پرده‌ی اکران حفظ کرد نیز اعتراضات معدود و کم‌اثری که با ساخت فیلمهای مذهبی، خصوصاً داستان‌های مربوط به زندگی عیسی مسیح ظهور می‌یافت و پس از مدت زمانی اندک توسط خود آن مذهبیون مسکوت می‌ماند.
دهه‌ی بیست اما محمل اتفاقاتی بود جدید که جو زمانه را تا حدی علیه هالیوود شوراند. در این دهه بود که جنجال‌های جنایی و اعتیاد‌های بی‌حد و حصر ستارگانِ نه چندان نوپای سینما، عاملی شد مضاعف بر پرده‌دری‌های زیرکانه‌ی فیلم‌ها؛ تا زمزمه‌‌ی مقابله با فیلمهای سینمایی و تأثیرات احتمالی مخرب آن‌ها بر ارزشهای محبوب آمریکایی رفته رفته به گوش رسد. در این دهه بود که کمدینی مشهور چون راسکو آرباکل را به قتل و تجاوزی وحشیانه به ویرجینیا رَپی متهم کردند که قرار بود همان سال‌ها جایگزینی باشد خلف برای ستارگانی درخشان همچون لیلین گیش و مری پیکفورد (1921)؛ در این دهه بود که کارگردان و بازیگری نه چندان مشهور با نام ویلیام دزموند تیلور به تیر غیب گرفتار شد و شایعات انحراف جنسی‌اش را نیز با خود به گور برد (1922)؛ و بالاخره در این دهه بود که والاس ریدِ شهره عام و خاص که نشریات عامه پسند آن دوران لقب «بهترین عاشق سینمایی» را به وی داده بودند، بر اثر مصرف بیش از حد مخدر درگذشت (1923)؛ نیز ستارگانی همچون الیو توماس، باربارا لامار، جین ایگلز و آلما ریوبنز که همگی مشابه رید عرصه را به رقیبان خود واگذار کردند.
این‌گونه بود که دهه‌ی بیست با شروع نه چندان دلنشینش کابوسی شد برای هالیوود جوان تا با احتیاط بیشتری گام برداشته و شور جوانی‌اش را در مسیر معقول‌تری خرج کند. اکنون هالیوود دیگر نمی‌توانست به مانند گذشته موضوعات دلخواهش را به فیلم برگردانده و هر‌گونه که باب میلش است آن‌ها را بپروراند. چه، اکنون هالیوود نزد اکثر آمریکاییان «شهر گناه(1)»ی لقب گرفته بود که می‌توانست جوانان‌شان را از راه به در کرده و به فسادی احتمالی بکشاند.
در نتیجه‌ی همین اتفاقات رفته رفته جو تبلیغاتی گسترده‌ای علیه هالیوود در جامعه‌ی آمریکا شکل گرفت و برخی رسانه‌های جمعی نیز با شدت و حدت افزونی مردم را علیه هالیوود شوراندند. هالیوود برای حفظ شریان‌های اقتصادی‌اش چاره‌ای نداشت جز انجام عکس‌العملی به شدت نمادین تا بلکه روز‌های خوش پیشین تکرار شده و مخاطبان خشمگین آمریکایی با سالن‌های سینما آشتی کنند. به همین دلیل در مقابل «خواست عمومی» مردم کشورش که یکباره بر مفاهیم و مضامین مطروحه در فیلم‌ها حساس شده بودند، تصمیم گرفت انجمنی تأسیس کند خودجوش، متشکل از تهیه‌کنندگان، سازندگان و توزیع‌کنندگان فیلمهای سینمایی(2)، تا کمی بر ترمیم این چهره‌ی مخدوش بکوشد و مخاطبان از دست رفته را به سالن‌های تاریک خویش بازگرداند (1922)؛ انجمنی که بعد‌ها (1945) نام «انجمن سینمای آمریکا(3)» را بر خود برگزید و کمی بعد‌تر (1966) درجاتی وضع کرد تا راهنمایی باشند برای مخاطبان انبوه فیلمهای هالیوودی؛ درجاتی که هنوز هم با اندکی تغییر پابرجا و استوار مانده‌اند.
در همین ابتدای راه است که عناصری چون «خواست عمومی» و «اقدام خودجوش»، ما را به خود می‌خوانند تا با تأملی افزون‌تر از آنان گذر کنیم. فارغ از جدیت و یا نمایشی بودن محدودیت‌های اعمال شده بر فیلمهای سینمایی در همان سال‌های ابتدایی، نمی‌توان فراموش کرد که اگر خواست عمومی مردم آمریکا بر خلق چنین محدودیت‌هایی شکل نمی‌گرفت؛ نه سینماگران و نه دولت آمریکا هیچ یک هیچ‌گاه اجازه نمی‌یافتند چنین در سلایق و علایق فیلمسازان و مخاطبانِ آن‌ها تصرف و اعمال نظری یک‌سویه داشته باشند؛ و چه بسا اگر ندای مخالفتی از مخاطبان به گوش نمی‌رسید هر روز بیش از پیش بر تقویت سینمای مطلوب خویش می‌کوشیدند. بنگریم ایران‌مان را که مخاطبان سینمایش چه سازی می‌زنند و دولت‌مردانش چه سازی! بحث بر سر وجود بستر اجتماعی مناسب در بطن جوامع است تا بتوان با آسودگی به صلاح مردمان امیدوار بود و آنان را از شر و زشتی مبرا دانست و گرنه در حفظ کیان اخلاق جمعی و منش فردی مردمان کشورمان که سخنی نیست! چه، می‌دانیم اگر نباشد بستری مناسب برای کنترل و اعمال محدودیت، نه تنها پیش‌بینی‌های‌مان معکوس می‌شوند؛ بلکه مردمان چنان در مسیر خلاف انتظارمان سرعت می‌گیرند که هیچ‌گاه به گردشان نیز نمی‌رسیم!
خودخواسته بودن این کنترل و محدودیت در ساختار سینمای امریکا حتی به ظاهر نیز امری است شایسته‌ی تعمق. این‌گونه نه تنها دولت سندی بر بدنامی خویش نمی‌آفریند، بلکه اثرات و نتایج منفی احتمالی اعمال کنترل و محدودیت را به گردن کسانی می‌اندازد که از خود سینمایند و اهالی همان سالن‌های تاریک. و خواهیم دید که چگونه طرح‌ها و نظر‌ات مطروحه از سوی انجمن مذکور تا رسیدن به استواری کامل، یکی پس از دیگری به شکست می‌انجامند؛ اما آسیبی به آسیب‌پذیران اصلی نمی‌رسد.
هشت سال گذشت و کار این انجمن فراتر نرفت از اعلام لیستی پیشنهادی تا شاید فیلمسازان لطفی کنند و برخی مضامین را با برخی صور قبیحه به تصویر نکشند. فیلمسازان اما و در حقیقت کمپانی‌هایی که خود جزئی از انجمن مذکور بودند ترجیح دادند به مسیری بروند که خود می‌پسندند و مصلحت‌اندیشی را به اهلش واگذاشتند؛ شاید آنان از همان ابتدا می‌دانستند که «مصلحت‌اندیشی» در سینما، ترکستانی است بس سخیف که هر چه بار آورد «فیلم خوب» بار نمی‌آورد! اما چه می‌شد کرد زمانی‌که فیلم‌ها ناطق شده بودند (1927) و هر لحظه امکان داشت دهان بازیگران به سخنانی باز شود که نباید و نشاید. انجمن ناچار به خود آمد (1930) و با وضع «سیستم کدگذاری» سعی کرد اهمال هشت ساله‌‌اش را به طریقی جبران کند؛ کدهایی که به دلیل ریاست ویل اچ هِیز بر انجمن، به «کدهای هِیز» مشهور شدند. انجمن اما هنوز ناتوان بود از اجبار و ابرام کمپانی‌های عظیم هالیوود تا بلکه به اوامرش گردن نهند و نظام جدید را تا حدی جدی بگیرند. شاید اگر در همان سال‌ها (1933) نهادی چون «سپاه ملی شایستگی(4)» تأسیس نمی‌شد انجمن هیچ‌گاه نمی‌توانست کمپانی‌ها و فیلم‌سازانش را به سمتی فراخواند که باب میلش است و می‌پسندد؛ و شاید اگر سیاستمداری چون هیز که سابقه‌ی وزارت پست آمریکا را در پرونده داشت و از دوستان رئیس جمهور هاردینگ، به ریاست انجمن منصوب نشده بود، افق فراروی فیلم‌سازانِ در بند استودیوهای هالیوود روشنای بیشتری داشت و تابناکی افزون‌تری. انجمن که در آن سال‌ها آموخته بود چگونه مخاطبان را علیه فیلمی بشوراند با کمک مذهبیونِ سپاه شایستگی که نفوذشان در فرهنگ آمریکای آن سال‌ها چشمگیر و مثال‌زدنی بود توانست به استودیوها بقبولاند که بهتر است فیلمهای در نوبت اکران به نحوی کدگذاری شوند تا بلکه آمریکاییانِ خوشنام و سینمادوست، سینما را بدنام نخوانند و آن را طرد نکنند. و از این زمان (1934) به بعد انجمن سینمای آمریکا که سالیانی پیش قرار بود در خدمت هالیوود بوده و در مسیر صلاح آن گام بردارد، انگ بدنامی به خود گرفت و فریاد و فغان فیلمسازان را در سال‌های بعد به آسمان برد. کافی است به یاد آوریم مشکلات پیش روی هوارد هیوز را برای اکران فیلم یاغی (1943) و حساسیت انجمن بر شمایل جین راسل در تبلیغات فیلم. هیوز که زمان اکران صورت زخمی (1932) نیز در مقام تهیه‌کننده و همکار هاکس به دلیل خشونت فرامعمول فیلم توبیخ شده بود، این‌بار تصمیم گرفت فیلمش را تا سال‌ها از پرده‌ی اکران دور نگاه دارد تا بلکه شاید انجمن کمی با وی مدارا کند. گویا هیوز از همان زمان بر سلیقه‌ای بودن اظهارات اعضاء انجمن واقف بود، چرا که فیلمش چندین سال بعد بدون حذف و تغییری خاص به راحتی به دیدار مخاطبان مشتاق شتافت. نیز می‌توان از میا وست افسانه‌ای نام برد که چه بی‌رحمانه هدف سپاه شایستگی قرار گرفت و چه تهمت‌هایی نثارش شد.
مدافعان نظارت و محدودیتی این‌گونه بر هالیوود، چنین استنباط می‌کردند که سانسور خودخواسته‌ی فیلم‌ها مانع اعمال نظر ناخواسته‌ی دولت در مواجهه با برخی فیلمهای به ظاهر مشکل‌دار خواهد شد. اگر این مدعا در سال‌های ابتدایی تشکیل انجمن قابل دفاع بود حال که فیلم‌ها یکی پس از دیگری به تیغ سانسور و کج‌سلیقگی اعضاء انجمن گرفتار می‌شدند، کمتر کسی بود که باور کند این چنین مدعای مضحکی را. نباید از نظر دور داشت که انجمن همچنان با اتکا به اعتبار کمپانی‌های بزرگ ترکتازی می‌کرد و آنان نیز که در گردابی چنان حائل گرفتار شده بودند نه راه پیش داشتند و نه راه پس. چه، اگر در موقعیت کنونی کوس مخالفت با انجمن را سر می‌دادند از ناله و نفرین مخاطبان در امان نمی‌ماندند. مخاطبان ساده‌اندیش آن سال‌ها به راستی می‌پنداشتند انجمن داعیه‌ی اصلاح و اکرام هالیوود را دارد و اگر ندای مخالفی هم گه‌گاه سربر‌آورد، ندایی نیست جز از جانب گمراهان و مفسدان اجتماع نیک‌سرشت آمریکا. پس چاره‌ای نماند برای گروهی از فیلمسازان آزاداندیش تا راه خود در پیش گرفته و سینمایی را رونق بخشند که از سال‌ها پیش «سینمای مستقل» نام گرفته بود (1938).
اما کیست که نداند هر نظام و نهاد و انجمنی اگر از جانب انصاف به دور افتد عمرش کوتاه میشود و کم‌سود. پس تقدیر چنین شد که انجمن سینمای آمریکا هر ماه و سالی که پایان «دوران طلایی هالیوود» نزدیک و نزدیک‌تر می‌گشت (اواخر دهه‌ی 50)، اعتبار و اثر انکارناپذیر خود را بیش از پیش از دست داد و کار به جایی رسید که صحبت از کدهای هیز در هالیوود زهرخند‌ی بس عجیب را بر رخسار مخاطبان می‌نشاند. تلویزیون ظهور کرده بود (اواخر دهه‌ی 40) و فیلمسازان، هراسان از قدرت بی‌حد و حصر رقیب به دنبال عرضه‌ی متاعی تازه به مخاطبان ناسپاس خویش بودند. آنان می‌دانستند اگر دیر بجنبند رقیب تازه‌نفس، میدان را از آن خود کرده و آن‌گاه است که دیگر سالن‌های تاریک سینما رنگ مخاطب به خود نمی‌بینند. و چه متاع تازه‌ای بهتر و برتر از آن‌چه در قاب کوچک تلویزیون نمی‌گنجد؛ آن‌چه مخاطبان تنها در سالن‌های سینما می‌یابند و تلویزیون توان و جرأت پرداختن به آن را ندارد! از سوی دیگر «قوانین ضد تراست(5)» صادره از جانب دادگاه عالی آمریکا (1948)، کمپانی‌های عظیم دوران طلایی را به اجباری شاید ناشایست، وادار کرد انبوه سالن‌های سینمای‌شان را به مالکینی جدید واگذار کنند و این خود کابوسی شد دهشتناک برای هالیوودی که آن سال‌ها ثروتی چشمگیر و مثال‌زدنی نصیب خود ساخته بود. و می‌دانیم اگر هالیوود از ثروت و مکنت سهل‌الوصول خویش محروم ماند، طرح مسائلی چون اخلاق جمعی و مصلحت بشری هیچ‌گاه راه به جایی نخواهند برد؛ چه، محدودیت‌های دهه‌ی بیست و سی هم در درجه‌ی اول با انگیزه‌ی حفظ مخاطب و بازار فیلم‌ها بود.
اگر چندین سال قبل انجمن سینمای آمریکا به خود آمده و حیات هالیوود را تا حدی به خطر انداخته بود، دو عامل فوق (ظهور تلویزیون و موانع پیش‌روی ادغام عمودی صنعت سینما)، باعث شدند این‌بار هالیوود نیز به خود آید و تلاش نماید معادله را به نفع خویش حل و فصل کند. فیلمسازان مستقل و آوانگاردی همچون اندی وارهول با روی آوردن به سالن‌هایی «خانه‌ی هنر(6)» نام، تلاش نمودند خارج از نظام استودیویی بازاری دائمی برای فیلمهای خویش بیابند (چیزی شبیه گروه سینمایی آسمان باز در ایران خودمان که مشابه دیگر طرح‌های اصلاحی سینمایی به دلیل تقلید کورکورانه به شکست انجامید). دیگر فیلمسازان نیز با اعتراضات گسترده و هماهنگ‌شان تلاش نمودند قاعده‌ی بازی را به نفش خویش تغییر دهند. شاید در نتیجه‌ی همین اعتراضات بود که دادگاه عالی آمریکا که چندی پیش بیرق عناد با هالیوود علم کرده بود، طی تصمیمی غیرمنتظره سینما را مشمول قانون آزادی بیان و عقیده و دین و اجتماع (First Amendment) دانست (1952)؛ تصمیمی که به دلیل اهمیت و تأثیر افزونش بر سرنوشت محتوم هالیوود به «تصمیم معجزه‌وار(7)» تعبیر شد. همین دادگاه که سالیانی بس دور (1915) خلاف این رأی را صادر کرده بود، اینک اما دیگر می‌دانست «خواست عمومی» چندان با تصمیم پیشین همساز نیست. چه، از زمانی که انجمن مذکور در صدد خلق محدودیت‌های آشکار برای فیلمسازان مشهور و محبوبی همچون آلفرد هیچکاک و بیلی وایلدر و اتو پره‌مینجر برآمد، اعتبار پیشین خویش نزد مخاطبان را نیز زیر سؤال برده بود. گویا انجمن به یاد نداشت که بازی با دم شیر هیچ‌گاه به عاقبت چندان خوشی منتج نمی‌شود. در همین گیر و دار بود که پره‌مینجر سه فیلم معتبر خود در دهه‌ی پنجاه را بدون دریافت کد نمایش از سوی انجمن به اکران درآورد و هر سه نیز با موفقیت اقتصادی چشمگیری همراه شدند؛ موفقیت‌هایی که دلیل مضاعفی شدند بر بی‌اعتباری افزون انجمن: ماه آبی است (1953)، مرد بازو طلایی (1955) و تشریح یک جنایت (1959).
سپاه شایستگی نیز که همواره در طول حیاتش سعی می‌کرد فارغ از فعالیت انجمن با تحریم فیلم‌هایی که نمی‌پسندید اقبال مخاطبان از آن فیلم‌ها را متأثر کند هر روز بی‌اعتبارتر می‌شد. شاهدش اکران بعضی‌ها داغشو دوست دارند (1959) بیلی وایلدر که به رغم شکوه و بلوای سپاه شایستگی حتی بدون دریافت کد نمایش از سوی انجمن راهی اکران شد و می‌دانیم که چه فروش چشمگیری داشت. روشن است وایلدری که مجبور شده بود پایان دلخواه خویش در عشق در بعد از ظهر (1957) را به دلیل حساسیت سپاه شایستگی بر سرنوشت رابطه‌ی عاشقانه و غیرمعمول ادری هپبورن و گری کوپر تغییر دهد، حال که همه ساز مخالف می‌زدند دلیلی نداشت این فیلم را نیز به تیغ بی‌رحم سانسور بسپارد؛ چراکه مشخص بود چه می‌آمد بر سر فیلمی با چنان داستان و چنان پرداختی! هیچکاک کبیر نیز با اکران روح (1960) خود، بدون کد نمایشی، در حالی که هنوز بر سر میزان ترس و وحشت موجود در سکانس مشهور حمامش بحث‌ها ادامه داشت، حسن ختامی شد بر بی‌اعتباری بارز «انجمن سینمای آمریکا» در دور اول حیاتش.
سیستم کدگذاری که با اتفاقات مذکور حیثیت و اعتباری برایش نمانده بود چند سال بعد (1963) فعالیت رسمی خود را نیز متوقف کرد و با خاطری نه چندان آرام به تاریخ پیوست. پس از این افول زودهنگام بود که هالیوود سرمست از پیروزی‌های پیاپی‌اش به جبران سال‌ها محدودیت و ممنوعیت در ساختار استودیویی و بی‌توجه به تجربه‌های پیشینش، تکرار کرد آن‌چه را نباید و نشاید. اگر سال‌های جوانی هالیوود همراه بود با ماجرا‌های جنایی و اعتیاد‌های بی‌حد و حصر ستارگان، این‌بار اما فیلم‌ها نیز در به تصویر کشیدن مضامین و مفاهیم ممنوعه چنان عنان اختیار از کف داده بودند که بی‌شک دیر یا زود موج اعتراضات و انتقادات را از جوانب مختلف به خود جلب می‌کردند. چه، در آن سال‌ها به قدری فیلمهای بی‌مایه و کم‌مایه رونق یافته بود که فیلمسازان نیز با شرمی آمیخته به حسرت دسترنج ناچیز خود را می‌نگریستند. در آن چند سال هر کس با اندک دانشی به نزول سینما پی می‌برد و می‌دانست آن‌چه اکنون تولید میشود تفاوتی دارد بس آشکار با اسلاف کلاسیک و معتبر خود. دیری نپایید که گریند هاوس‌ها حتی به بولوار هالیوود و برادوی نیز راه یافتند و به راستی هالیوود در محاقی ناخواسته فرو رفت. قرار بود تنها با محدودیت‌ها و ممنوعیت‌های بی‌مورد و سلیقه‌ای مبارزه شود اما اکنون سلیقه‌ی مخاطبان نیز در خطری بس چشمگیر قرار گرفته بود. تماشای «فیلم خوب» به راستی دشوار شده و بازار سینما مملو از فیلم‌هایی گشته بود که تنها سلایق نازل مخاطبان را هدف می‌گرفتند(8) تا شاید پول و سود افزونی نصیب‌شان شود. چاره‌ای نبود جز فکری نو و ایده‌ای تازه تا مانعی شود بر نزول تدریجی هالیوود؛ تا شاید آن «سال‌های طلایی» تکرار شوند و «عشاق سینما» دیگر بار به وصال معشوق ازلی خویش برسند.
دور دوم حیات انجمن اما با نامی گره خورده است بس مهم که هنوز هم میان اهالی هالیوود شهره‌ی عام و خاص است: جک والنتی. حال که برنامه‌های مدیران قبلی (ویل اچ هیز و اریک جانسون) همگی به شکستی سهمگین انجامیده بود، انجمن چاره‌ای نداشت جز اصلاحی همه‌سویه تا بلکه تا حدی اعتبار از دست رفته‌ی خویش را بازیابد. اگر هیز سیاستمدار جمهوری‌خواهی بود که به دلیل علایق و فعالیت‌های هر چند محدود سینمایی‌اش به ریاست انجمن انتخاب شد، جک والنتیِ محافظه‌کار تا پیش از ریاست انجمن، سیاستمداری بود ساکن کاخ سفید و از دوستان صمیمی لیندون جانسون. والنتی در یکی از مشهورترین عکس‌های سیاسی لیندون که زمان تحلیفش در هواپیما گرفته شده گوشه‌ی کادر با نگاهی مرموز به مخاطب می‌نگرد. کسی نمی‌داند «دستیار ویژه»ی لیندون چگونه ناگهان از سمت کلیدی خویش در کاخ سفید مستعفی شده و در فاصله‌ای ناچیز به ریاست انجمن منصوب میشود. اما قابل پیش‌بینی است که حال و روز هالیوود در آن چند سال پس از توقف فعالیت‌های نظام کدگذاری به قدری وخیم بوده که دولت نیز تصمیم به مداخله‌ای هر چند مخفیانه گرفته و با فشار به رؤسای کمپانی‌های بزرگ تلاش کند وجهه‌ی عمومی کشورش را بیش از این مخدوش نکنند. چه، صادرات فیلمهای آمریکایی که در آن سال‌ها رونق افزون‌تری نیز گرفته بود خواسته یا ناخواسته بر شمایل جهانی آمریکاییان ظاهرالصلاح تأثیر می‌گذاشت و این امر چندان به مذاق دولت‌مردان آن زمان آمریکا خوش نمی‌آمد.
والنتی می‌دانست در شرایطی که وی بر سر کار آمده بازگشت به قوانین دست و پاگیر پیشین چندان عاقلانه نیست و باید با تمهیدی زیرکانه چنان هالیوود را در چنگال انجمن اسیر کرد که دیگر نتواند شیطنت کرده و منافع ملی کشور را این‌گونه به خطر بیندازد. وی با تأکید بر عدم اجبار درجه‌بندی فیلم‌ها سعی نمود ظاهر مخدوش و نه چندان دلنشین انجمن در سال‌های گذشته را ترمیم نماید. اگر در دهه‌ی سی، چهل و پنجاه نمایش فیلمی خارج از قوانین انجمن به تهدید و ارعاب و جنجال‌های رسانه‌ای منجر می‌شد، این‌که اما والنتی این‌گونه به همگان تلقین کرد که قوانین انجمن با هیچ‌گونه اجباری همراه نیستند و هر کس مختار است فیلم خود را هر آن‌طور که می‌پسندد ساخته و به نمایش درآورد. از سوی دیگر با بسط روابط حسنه‌ی با رؤسای کمپانی‌های بزرگ آن دوران، تلاش نمود تا موافقان قدرتمندی در جناح خویش گرد‌آورده و از این طریق فشار مضاعف و البته «غیرمستقیم»ی بر مستقلان و معترضان جناح رقیب وارد آورد. این‌گونه تا زمانی که کمپانی‌های بزرگ حامی و موافق انجمن باشند، فیلمهای خلاف عرفِ رایج، قدرت طرح و عرضه‌ی چندانی نخواهند داشت و به هیچ‌وجه نمی‌توانند مخاطبان قابل توجهی کسب کنند (به همین خاطر تاکنون نیز فیلمهای به لحاظ مضمون و پرداخت نامتعارف در هالیوود ساخته شوند اما هیچ‌گاه نمی‌توانند منشأ اثر چندانی باشند). در چنین وضعیتی عمده فعالیت والنتی به جلب نظر مساعد و مستمر رؤسای کمپانی‌های بزرگ محدود می‌شد که این نیز با حل مشکلات مالیاتی آنان و نیز فعالیت‌های جنبی جهت حفظ حقوق فیلمهایشان در عرصه‌های مختلف به آسانی به اجرا درآمد. والنتی می‌دانست اگر کمپانی‌ها به لحاظ مالی از جوانب دیگری غیر از فروش فیلمهای نامتعارف تأمین شوند کمتر شیطنت کرده و به راه راست هدایت می‌شوند. امتیازاتی چون امتیاز مالیاتی باعث می‌شد کمپانی‌ها سود دائم و کم‌خطری داشته باشند و در برابر قوانین دست و پاگیر انجمن خضوع و خشوع بیشتری نشان دهند. همچنین وضع قوانین مرتبط با حقوق مالکان فیلم‌ها (کپی‌رایت) که والنتی با استفاده از روابط و اعتبارات سیاسی‌اش در کنگره طرح و سپس به تصویب رساند تا عامل افزونی باشد بر حفظ سرمایه‌ی اقتصادی کمپانی‌ها در گذر زمان. کافی است به یاد آوریم انبوه پرونده‌های قضایی مربوط به شرکت‌ها و افرادی که قوانین سفت و سخت کپی رایت را شکسته بوده بودند و والنتی تا پایان دروان سی و هشت ساله‌ی (2004-1966) خدمتش هیچ‌گاه از آنان غافل نماند. مبارزات وی در دهه‌ی هفتاد و هشتاد علیه گسترش سینمای خانگی و رواج بتامکس‌های سونی مثال‌زدنی است؛ نیز نطق مشهورش در کنگره‌ی آمریکا (1982) که خطر دستگاه‌های VCR برای صنعت سینما را به بوستون استرنجری(9) تشبیه کرد که با زنی تنها در خانه‌ای رها شده است.
کمپانی‌های فیلم‌سازی هالیوود به کسی مانند والنتی نیاز داشتند و والنتی نیز با حفظ روند باج‌محور خویش در طول سال‌های مدیریتش هیچ‌گاه آنان را بی‌نصیب نگذاشت. در عین حال از سیاست درجه‌بندی فیلم‌ها و سانسور‌های به ظاهر اختیاری هم غافل نماند و در پوشش دیگر فعالیت‌هایش مانع سرکشی‌های گه‌گاهی هالیوود می‌شد. وی ابتدا کدهای پیشین را به درجاتی با تفکیک و تمایزی ویژه تبدیل کرد و با حفظ پویایی آن‌ها در گذر زمان مانع سستی‌شان شد. تغییر درجه‌ی M به GP در سال 1970 و سپس به PG و در نهایت اضافه شدن PG-13 به دیگر درجات شاهدی بر همین پویایی است؛ نیز جایگزین شدن درجه‌ی NC-17 به جای X در سپتامبر 1990 به دلیل اشتباه فیلمهای این درجه با فیلمهای پورنوگرافیک.
مهم‌ترین دلیل موفقیت والنتی اما شاید توانایی منحصر به فردش در خطابه و قدرت اقناع مخاطبان بود. تلاش‌های وی جهت اعمال محدودیت برای فیلم‌هایی خاص همواره با شعار حفظ کیان خانواده و اخلاق اجتماعی آمریکاییان همراه بوده است. حضور مستمر و مؤثر والنتی در مجامع عمومی و خطابه‌های مشهورش در باب حفظ ارزشهای اجتماعی فرهنگی و البته مذهبی چهره‌ی مثبتی از وی نزد اکثر آمریکاییان مذهبی و خانواده دوست خلق کرد و همان‌قدر که سینماگران پرشماری هزاران لعن و نفرین نثارش می‌کردند، کم نبودند مردمانی در بطن جامعه که او و فعالیت‌های اصلاحی‌اش را می‌ستودند. تأکید بر چنین شعار‌های اخلاق‌محوری هنوز هم اصلی‌ترین مدعای انجمن در اساس‌نامه و آیین‌نامه‌اش است و هر گاه فرصتی پیش آید به خوبی از آن‌ها «سوء»استفاده میشود. اگر هیز و جانسون در حیات پیشین انجمن تلاش می‌نمودند به طرقی الزام‌آور و ناگزیر، کمپانی‌ها و فیلم‌سازان‌شان را محدود کنند و از بیان نیات اجبارآمیز خویش ابایی نداشتند، والنتی با هوشمندی خاصی که بی‌شک از گرایشات محافظه‌کارانه‌اش نشأت گرفته بود به مسیری دیگر قدم گذاشت و تلاش نمود چهره‌ی ظاهری انجمن را پاک و مبرا از هر تهمت و توهینی نگاه دارد. مردمان جامعه نیز که همواره شیفته‌ی ظواهرند و فریفته‌ی فروعی کم‌ارزش، به راحتی والنتی را پذیرفتند و بر صحت برنامه‌هایش اطمینان یافتند. غافل از این‌که چنین ظاهری، باطنی بس سهمگین و دهشتناک دارد و در پس چهره‌ای چنین آراسته دژخیمی مخوف نهفته است که مخالفانش را بی‌رحمانه از دم تیغ می‌گذراند.
در واقع نباید از نظر دور داشت که نظام درجه‌بندی منتسب به والنتی مانند نظام پیشین محدودیت‌های چشمگیری را نیز بر هالیوود تحمیل کرده است. هستند منتقدان سینمادوستی همچون دیوید آنسن (نیوزویک) و راجر ایبرت (شیکاگو سان‌تایمز) که بی‌عدالتی‌ها و کج‌سلیقگی‌های انجمن و اعضایش را تاب نیاورده و بارها عمل آن‌ها را به نقد گذاشته‌اند. در مقابل اما کمپانی‌های عظیم هالیوود که مطمئناً بود انجمن را بر نبودش ترجیح می‌دهند هیچ‌گاه حق‌خوری‌ها و تبعیض‌های میان برخی فیلمسازان و فیلمهایشان با یکدیگر را چندان جدی نپنداشته و هموراه از دوستان و دشمنان خویش خواسته‌اند تا «قواعد بازی» را بر هم نزنند. انجمن کنترل غیرمستقیم و حساب‌شده‌اش (De facto) در طول سالیان مدید فعالیتش را به خوبی بر هالیوود حاکم کرده و به راستی اکنون سرپیچی از قواعد بازی خودساخته‌ی هالیوود به قدری مشکل و هزینه‌بر است که کمپانی‌ها چندان تمایلی به آن نشان نمی‌دهند.
انجمن هیچ‌گاه لیستی از موارد مشکل‌دار از نظر خودش را منتشر نکرده تا باب برخورد‌های سلیقه‌ای گشوده مانده و در هر شرایطی بتواند با فیلمهای برخی فیلمسازان سرکش آن‌گونه که می‌پسندد رفتار کند. فیلمسازان در حقیقت نمی‌دانند وجود چه صحنه‌هایی در فیلم‌شان مستوجب درجاتی چون R یا NC-17 است و اگر نبود ضوابط دست و پا گیر فراروی نگارنده، بی‌شک مواردی ذکر می‌شدند که بسط آن‌ها به خوبی روشنگر ابهام پیش‌روی فیلمسازان آمریکایی در ساخت فیلمهایشان است. تنها ارجاع‌تان می‌دهم به مستند «این فیلم هنوز درجه بندی نشده است» اثر تحسین برانگیز کیربی دیک، تا درک کنید سرگشتگی فیلم‌سازانی چون اتوم اگویان و دارن آرونوفسکی را در درجاتی که به فیلمهایشان اختصاص داده شده است.
اکنون دیگر اما درجات متعلقه به فیلم‌ها به قدری بر فروش‌شان تأثیرگذار و حیاتی است که صحبت از اختیاری بودن شرایط انجمن به مضاحی کودکانه می‌ماند. خواسته یا ناخواسته اکنون شرایط به سمتی رفته است که فیلمهای بدون درجه، آزادی عملی در تبلیغات‌شان ندارند و به عنوان مثال تلویزیون آمریکا هیچ‌گاه تیزر فیلمهای بدون درجه را پخش نمی‌کند. انجمن مخاطبان آمریکایی را نیز به گونه‌ای «تربیت» کرده است که با وجود عدم مراعات جدی قوانین درجات در عموم سینماها، فیلم‌هایی با درجات R و NC-17 به راستی مخاطب آشکار کمتری می‌یابند و اختصاص درجه‌ی R به فیلمی خاص می‌تواند حتی متضمن شکست تجاری‌اش باشد. در اعتبار و تأثیر این درجات در فروش فیلم‌ها همین بس که دهه‌ی نود در حالی به پایان رسید که غالب فیلم‌هایی با درجه‌ی R فروشی کمتر از صد میلیون داشتند و مسلم است در چنین شرایطی اکران فیلم‌هایی بدون درجه و و یا با درجه‌ی NC-17 هیچ‌گاه عملی به صرفه نخواهد بود (شاید به همین دلیل است که فیلمهای NC-17 عموماً فیلم‌هایی کم‌هزینه و با پروداکشنی اندک هستند). پرسود‌ترین درجه در میان درجات، PG-13 است؛ و هستند کمپانی‌هایی که بی‌توجه به فریاد و فغان فیلم‌ساز، حاضرند برای اختصاص این درجه به فیلم‌شان به راحتی صحنه‌های کلیدی فیلم را اصلاح و یا حذف کنند. مشکل این‌جاست که انجمن با اعضایی که منتخب شخص رئیس هستند و هویتی ناشناس دارند هیچ‌گاه اعلام نمی‌کنند چرا فیلمی فلان درجه را کسب کرده و شما اگر بخواهید فیلم‌تان را برای دریافت درجه‌ی مجدد به انجمن ارائه کنید تنها می‌توانید از قوه‌ی حدس خود کمک گرفته و به آن پناه ببرید!
انجمن فیلمهای تولید شده در کمپانی‌های عضو خویش را با چشم‌پوشی آشکاری درجه‌بندی کرده و تا حد ممکن دوستان را نمی‌رنجاند. اگر فیلمی محصول یکی از کمپانی‌های پارامونت، یونیورسال، برادران وارنر، سونی پیکچرز، والت دیزنی و فاکس قرن بیستم (Big Six) باشد کمی اغماض و آسان‌گیری، هیچ‌گاه اخلاق جمعی آمریکاییان را به خطر نمی‌اندازد؛ اما اگر فیلم‌سازی مستقل (به عنوام مثال دیوید کراننبرگ) که قدرت اکران به مراتب محدود‌تری نیز دارد کمی خلاف عادت رفتار کند خون اعضای انجمن به آسانی و سرعت هر چه تمام‌تر به جوش می‌آید.
انجمن در دور دوم حیاتش با تکیه بر نقطه ضعف همیشگی هالیوود (سرمایه و سود)، شریان‌های اقتصادی آن را در گذر زمان به اختیار خود درآورده است و به همین دلیل به راحتی می‌تواند جهت‌گیری فیلمهای تولیدی هر سال را کنترل نموده و حتی آن‌ها را به سمت دلخواهش هدایت کند. این بار اما هدایتی غیرمستقیم و زیرکانه که به مراتب الزام و اجبار افزون‌تری از قوانین حیات اولیه‌ی انجمن دارد. گویا انجمن قصد داشت این اصل مهم را که «اجبار تنها در بستر امری ثانوی، قدرت بروز و ظهور می‌یابد» را با قدرت هر چه بیشتر اثبات کند. انجمن اکنون تا حدودی به خشونت در فیلم‌ها بسیار حساس است و به مسائل جنسی توجه کمتری دارد. روابط هم‌جنس‌خواهانه خصوصاً اگر بار تبلیغی نیز داشته باشد همواره با برخوردی سخت همراه خواهند بود؛ درحالی که تعامل هجو‌آمیز با چنین امری حساسیت چندانی را برنمی‌انگیزد.
والنتی در سال‌های طولانی ریاستش فیلمسازان بسیاری را آزرد و نام‌های مشهور و معتبری را می‌توان در لیست کسانی یافت که فیلمهایشان ناگزیر با درجات Rو NC-17 راهی اکران شده است: دیوید لینچ، استنلی کوبریک، کوئینتین تارانتینو، الیور استون، برایان دی‌پالما، مارتین اسکورسیزی، میکل آنجلوآنتونیونی، برناردو برتولوچی، مایک نیکولز، سام پکین پا، جین کمپیون، پیترجکسون، پدرو آلمودوار و … . مقابله‌ی فیلمسازان با چنین محدودیت‌هایی نیز روندی صعودی داشته است. به ویژه در سال‌های اخیر که چند بی‌عدالتی فاحش در درجه‌گذاری فیلمهای برخی فیلمسازان مستقل و آوان‌گارد هالیوود اعتراضات جدیدی را موجب شد. انجمن در فیلمهای سینمایی و برنامه‌های تلویزیونی به نقد کشیده شد و برخی اعضای آن پس از استعفا افشاگری‌های جالب توجهی را منتشر کردند. از وجود لیست سیاه برخی کلمات که تکرار چندباره‌ی آن‌ها مستوجب تغییر درجه است تا تأکید بر منع وجود برخی جاذبه‌ها‌ی جنسی زنان که مؤید نگاه مردسالار حاکم بر فضای انجمن بود. اما نمی‌توان از این نکته غافل ماند که رمز موفقیت انجمن و استمرار شیوه‌های اصلاحی و ارشادی‌اش تنها و تنها با حمایت و پشتیبانی خود آمریکاییان است که تاکنون دوام آورده است. دیدیم که سالیان گذشته خواست و میل مردم به چه سمتی بود با تکیه بر آن چگونه رؤسای پیشین انجمن و سپاه شایستگی را بدنام کردند. والنتی توانست چنین میل و خواستی را کنترل کند و سپس با آرامش خاطر در مسیر دلخواهش پیش ببرد. والنتی تا سال 2004 مدیر تام الاختیار انجمن باقی ماند و تا همین چندی پیش که بر اثر سکته فوت کرد با حقوق 35/1 میلیونی‌اش یکی از ثروتمند‌ترین مدیران آمریکایی محسوب می‌شد. جایگزین او سیاستمداری دن گلیکمن نام است که وزارت کشاورزی آمریکا را در کارنامه دارد. وی بر خلاف والنتی منشی دموکرات مآب داشته و پس از اعتراضات اخیر تلاش نموده تا حدی شرایط را آرام کند. باید دید آیا گلیکمن نیز با وجود موج اعتراضات و نیز تغییر ابزار و شرایط حیات سینما در هزاره‌ی جدید می‌تواند این‌گونه عمل کند!
حال پیدا کنید وجه شبه و تماثلی هر چند اندک؛ تا بلکه بتوان با دستاویزی به آن مستدل کرد؛ تقلید کورکورانه از نظام درجه‌بندی فیلمهای هالیوود را در کشوری چون ایران و در سینمایی همچون «سینمای ایران»! به راستی چه شباهتی میان سینمای ایران با مخاطبان محدودش و مخاطبان شیفته‌ی هالیوود در آمریکا متصور است تا با تطبیق ساختار درجه‌بندی فیلم‌ها در ایران نیز به نتایج مشابهی رسید؟ بی‌توجهی به الزامات فرهنگی و اجتماعی در اجرای چنین طرح‌هایی همواره محکوم به شکست بوده و تجربه‌ی سینما هالیوود نیز ثابت کرده است که محدودیت‌هایی از این دست تنها زمانی با اقبال مخاطبان مواجه می‌شوند که علاوه بر وجود بستر مناسب برای اجرای آن‌ها، مجریان طرح نیز از مشروعیت نسبی‌ای نزد مخاطبان برخوردار باشند. چه، در صورت فقدان مشروعیت عکس‌العمل مخاطبان ظاهری معکوس به خود گرفته و در نهایت حتی به «مقاومت فرهنگی» منجر میشود. بحث از شیوه‌ها و نتایج تقلیدی دولت‌مردان‌مان در این ساحت نیز امری است بی‌فایده، و یقین بدانید چنین بار کجی در چنان مسیر سراشیبی که فرهنگ و تابعان فرهنگی ما را به خود می‌خواند هیچ‌گاه رنگ منزل به خود ندیده و همواره در فنایی ژرفناک غوطه خواهد خورد.
(1) Sin City
(2) Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA)
(3) Motion Picture Association of America (MPAA)
(4) National Legion of Decency
(5) Anti-trust Laws
(6) Art House
(7) Miracle Decision
(8) Exploitation Films
(9) Boston Stranger: لقب قاتلی سریالی و بسیار مشهور در دهه‌ی 60 آمریکا که چندین و چند زن را با استاکینگ‌های ابریشمین در بوستون به قتل رسانده است.
