نگاهی به مجموعه غزل «این سنگ قبر کادوی روز تولدت» سروده مهدی زارعی
قومی متحیرند اندر ره دین
قومی به گمان فتاده در راه یقین
می‌ترسم از آنکه بانگ آید روزی
کای بی‌خبران راه نه آن است و نه این
«خیام»
سال‌ها پیش ـ پیش از طی شدن قله سینوسی غزل نئوکلاسیک ـ انبوهی از غزل‌سرایان جوان و صدرنشین معتقد بودند که غزل خوب بدون در نظر گرفتن محتوا غزلی است که بر زبان معیار مردم کوچه و بازار ـ بدون شکست زبانی ـ منطبق باشد.
از طرف دیگر امروزه تعداد قابل توجهی از غزل‌سرایان پیشرو معتقدند نوآوری زبانی یا بهتر بگویم، عدم استفاده از فرمول زبانی از پیش‌تعیین‌شده و رایج در بین دیگران امکانی بلامنازع در غزل است. به قول روان‌شناسان وقتی هیچ دو انسانی مانند هم نیستند پس چگونه می‌توانند مانند هم سخن بگویند؟ هر چند این دوستان هنوز بهگونه‌ای قابل توجه بر اعتقاد اخلاف چند ساله خود بر استفاده از زبان معیار در غزل پای‌بندند.
بر خلاف نظر عده‌ای از دوستان، من در خوانش اول نتوانستم از کتاب به حد کافی لذت ببرم چرا که زارعی به دو عقیده مطروحه در بالا بی‌اعتقاد بود یا نسبت به آن‌ها ناتوان. اعتقاد به عقیدة اول که همان زبان گفتار باشد از سر تا پای غزل‌های زارعی می‌بارد اما همیشه خواستن، توانستن نیست. رسیدن به زبان گفتار در غزل چندان هم کار آسانی نیست. در این راستا هرگونه حشو، تعویض موقعیت مألوف جمله و یا تنافر آوایی نیز می‌تواند سنگلاخ باشد. به نظر من زارعی در این مسیر چندان موفق نبوده چرا که من تعداد عدول وی از این زبان را در موارد بسیاری دیدم مثلا:
… شروع «من فقط یکی دو روز با توام، و بعد می‌روم سراغ سوژه‌ای جدید
توهم برو مزاحمم نشو، سئوال هم نکن که من به هیچ یک نمی‌دهم جواب»
شروع جمله‌های پوچ و بی‌دلیل، جمله‌های از سر زبان، نه از صمیم قلب
(نه، زندگی بدون تو برای من جهنم است و پر شده است از شکنجه‌و عذاب)
(مقدمه، ص 10)
در بیت اول جابجایی دو جزء فعل بسیار‌آزار دهنده است و در مصرع دوم بیت دوم، ما شاهد دو گزاره کاملاً هم‌ارز هستیم که یکی از آن‌ها حشو است.
مرگت به روح خسته من شعر یاد داد
بعدش مرا برای همیشه به باد داد
روحم وسیع‌‌تر شد و مانند روح تو
تا دست مرگ دست مرا امتداد داد
من مرده‌ام (شبیه خودت) پس ببین که مرگ
حق مرا چه خوب در این رویداد داد …
(غزل 1، ص 13و 14)
تنافر آوایی در توالی دو «دال» در انتهای تمام مصرعهای مقفا کاملاًَ به چشم میخورد. جالب اینجاست که در بیت‌های دوم و سوم ما شاهد حضور دال در نزدیک‌ترین جابگاه صامت هستیم.
تمام قطب‌‌نماهای این مثلث شوم
بدون سمت، و بی‌محورند بعد از تو
(غزل 2، ص16)
استفاده از هر دو ترکیب «بدون سمت» و «بی‌محور» شاید آن قدر حشو نباشد اما غیر شاعرانه است.
«آقای ماهیگیر اخمو! قیمت ماهیا چند؟»
«اولاً بگو چه رنگی‌ش؟ از کدور ما و چه جورش؟»
(غزل 7، ص 34)
نیمه دوم مصرع دوم جولانگاه حشو است. در این شعر هم که به زبان محاوره دست‌اندازی می‌کند ضعف‌‌های زبانی بیش از پیش به چشم میخورد.
از چشم‌های متهم خود، سوال کرد:
یک مرد (مرد واقعاً عاشق) کجاست؟ کو؟
(غزل 9، ص37)
من هر چقدر با خودم کلنجار رفتم نتوانستم باور کنم که «کو؟» جز به خاطر قافیه به جمله اضافه شده:
و فکر شوم خیانت دمیده شد در تو
و خنده‌های کثیفت بلند شد: ها … ها …!
(غزل 11، ص 43)
نام آوای «ها … ها …» نه بر واقعیت زبان منطبق است و نه با بافت زبانی این شعر هم‌خوانی دارد.
…
اما برسیم به عقیده دوم که همان عدول از فرمول مرسوم زبان در بین دیگران است. من در این خطوط چندان به عقیده فرمالیست‌های روس قائل نیستم که عدول از زبان هنجار به نفع تأخیر دریافت محتوا مقدس است. معتقدم زبان شاعر نباید آن‌گونه باشد که در برخورد با یک منتقد نیمه‌هوشمند وی را به یاد هزار شعری بیاندازد که پیش از این خوانده است. زارعی در انتهای کتاب، از نظر من به سمت چنین چیزی گام برمیدارد. اما تقریبا در اشعار نیمه‌ابتدایی کتاب از زبان رایج هم‌نسلی‌های کرجی خود تبعیت می‌کند که کاملاً به چشم می‌آید. دقت کنید که من در این جا تنها به بافت‌زبانی اشاره دارم و نه محتوا.
مقایسه کنید:
در انتظار عذاب‌آوری، صبور شدند
و چند سال پیاپی، اجاق‌کور شدند
بدون بچه، زن و مرد اگر چه زنده …
اتاق‌ها همه دلگیر (شکل گور) شدند …
( این سنگ قبر کادوی روز تولدت ،مهدی زارعی،غزل 5، ص 24)
… و رفت مثل همان‌‌ها که ناپدید شدند
و رد پای کسی که نمی‌رسید شدند …
و خیره مانده دو چشم سپید، در مهتاب
.. چقدر چشم، همان ماه، ناامید شدند!
(مرد بی‌مورد. محمد سعید میرزایی« غزل 39،ص 87)
یا
دنیایی از «تصور» و «وهم» آفریده بود
مردی که هیچ وقت خودش را ندیده بود
چرخید سمت کودکی‌اش مرد و دید که
یک بچه‌ی مچاله به کنجی خزیده بود …
(این سنگ قبر…، غزل 6، ص 27)
شاعر سکوت کرد به آخر رسیده بود
از قله‌های عشق به بستر رسیده بود
از خود گریخت، رفت، به هرکس که سر کشید
تنها به یک نبودن دیگر رسیده بود …
(این‌ها را فقط به خاطر شما چاپ می‌کنم، سید مهدی موسوی، غزل 21، ص 51)
اما اگر از بحث زبان خارج شویم چیز دیگری که تقریبا در همه اشعار زارعی شدیدا به چشم میخورد ساختار «روایی‌ـ خطی» است. زارعی علاقه‌ی خاصی دارد که غزل خود را از یک نقطه آغاز کند و با عبور از مسیرهای مستقیم آن را در نقطه‌ای دیگر به پایان برساند. این تفکر یا حرکت در بین هم‌نسلان ما بسیار به چشم میخورد. بسیار شنیده‌ایم که آغازگر این راه سیمین بهبهانی بوده است اما من معتقدم که سبب زیر سوال رفتن ذات شعر شد و منطق شعری به ادامه‌دار شدن این مسیر بسیار کمک کرد. شعر از فضای همیشگی خود با تمام تنوعات خارج شد و وارد فضای ادبیات داستانی شد. در این میان عده‌ای از دوستان تلاش کردند با به چالش کشیدن روایت خطی و استفاده از گریزهای فضایی در این ساختار نوآوری کنند و عده‌ای نیز به سمت ضد روایت پیش رفتند که امروزه به غزل‌سرایان متفاوت مشهورند. اما در غزل‌های زارعی چندان تلاشی به سمت هیچ یک از این دو حرکت دیده نمی‌شود. نمونه‌ای از تلاش‌‌های زارعی در این چارچوب روایت خطی برای نوآوری، در شعر زیر که تقدیمی به امیرالمومنین است دیده می‌شود:
در ساعتی که هول مکرر داشت
دیوارهای خانه ترک برداشت
ممنوع بود رد شدن اما زن
در دست حکم «رد شود و بگذر» داشت
حسی لباب از «شعف» و «وحشت»
حسی «شگفت» و «دلهره‌آور» داشت
در قلب او جوانه‌ی یک گل بود
یک سینه آرزوی معطر داشت
هر چه ستاره مست شد و رقصید
شب را صدای شادی و دف برداشت
صد صف فرشته سجده به کودک کرد
آن لحظه، عرش حالت دیگر داشت.
¨¨¨
(شصت و سه سال بعد) همان کودک
یک روز صبح زود که از در داشت
می‌رفت سمتِ کوچه، زمین نالید
(از آنچه روز فاجعه در سر داشت)
¨¨¨
بانگ اذان شنیده شد از مسجد
مردی برای دفعه‌ی آخر داشت
: «پا شو غریبه!»
: «کیست؟»
: «منم!»
(یعنی:
اصرار بر هر آنچه مقدرداشت)
: «قد قامت الصلوة!»
:«نه وقتش نیست!»
(در سجده ضربه حالت بهتر داشت)
: سبحان رب …»
( و وقت مناسب شد
این سجده حکم وقت مقرر داشت)
:«فزت و رب …»
(کعبه به خود لرزید
دیوارهای کوفه ترک برداشت)
(غزل 27، ص 95ـ93)
اولاً که هنگام بحث درباره این شعر نباید از ضربه نهایی قوی آن به راحتی بگذریم. ترکیب شبه استعاری «دیوارهای کوفه» و تقابل آن با «دیوارهای خانه» در ابتدای شعر از دلایل وجود ضربه نهایی در این غزل هستند. در اکثر غزل‌های روایی زارعی ـ که همانطور که عرض شد خطی هستند ـ شعر به ضربه نهایی دلخوش است و بیت آخر بار روایت تخدیری کل شعر را به دوش می‌باشد. ثانیاً در این شعر ما شاهد بازی زمانی ـ البته نسبت به بقیه غزل‌های روایی زارعی ـ هستیم. استفاده از تکنیک سینمایی «شصت و سه سال بعد» و سرعت دادن به ماشین زمان در روایت کاری است که ما در بقیه روایت‌های زارعی نمی‌بینیم. هر چند این کار تقریباً شبیه است به حرکت پاراگراف انتهایی «جنگ و صلح» که چیزی حدود سی سال را در یک پاراگراف جا می‌دهد پس می‌بینیم در دنیای روایت این کار هم چندان کار مدرنی نیست.
اما سومین نکته به بهانه این غزل، گریزی است به اشعار مذهبی زارعی. وی تقریباً در تمام اشعار تقدیمی‌اش به اهل بیت سعی در بیان روایتی ملموس و گاهی امروزی دارد که تقریباً نیز موفق است اما نمی‌تواند از عملکردها و شخصیت‌‌های روایت خود که اکنون برای وی مقدسند تعبیری جدید و نو ارایه کند.
و بعد آن شب غمگین کسی نمی‌داند:
کجاست قبر تو با تو، کجاست آن گل زرد
(غزل 10، ص 40)
تعبیر جدیدی از مشخص نبودن مدفن حضرت زهرا نمی‌یابیم.
… و ماه (مشک به دندان) از آسمان افتاد
و مشک (مثل خود ماه) پر شد از خنجر
رسید متن به مردی که بین دستانش
گل شکفته‌ی شش ماهه، شد گلی پرپر
و بوسه زد به گلوگاه آسمان، خورشید
(و فکر کرد به راز وصیت، مادر)
(غزل 21، ص 74)
شاعر با تمام روایت امروزی در متن غزل، هنوز از تشبیه هزار و چهار صد ساله و قمر بنی‌هاشم، استفاده می‌کند و …
(به عمد) آهو شد، بعد توی دام افتاد
شکارچی آمد
: بَه، چه ران و پهلویی!
و خواست سر ببرد که تو آمدی از راه
تویی که ضامن آهو و بچه آهویی
(غزل 29، ص 1ـ101)
در این غزل که از نظر ذهنی تقریباً سیال است، از تعبیر قدیمی ضامن آهو استفاده می‌شود.
اما بحث آخر درباره جهان‌بینی زارعی است که تقریباً در تمام مجموعه یکسان است.
جهان‌بینی زارعی دو مؤلفه کاملاً مشخص دارد:
الف) دید همراه با قضاوت به دنیای اطراف:
همان‌گونه که عرض شد زارعی به واسطه روایت در اکثریت غزل‌ها، به دنیای اطراف می‌نگرد و همیشه هم در قبال دنیای اطراف، خود را دارای جایگاه قضاوت می‌داند.
استفاده چندین‌باره صفات دارای بار مشخص نسبت به مسایل اطراف مهم‌ترین موید این مطلب است که البته چنان واضح است که شاهد آوردن برایش بیشتر به سیاه کردن کاغذ می‌ماند. اما برای روشن‌تر شدن این یک نمونه را بررسی میکنیم:
مانند لاشخور شده کم‌کم (به جای قو)
روح زنی که توی خیابان، کنار جو
در «مردها» که مثل لجن عاشق «زن»اند
لولید و به عمق لجن رفته تا گلو …
(غزل 9، ص 36 )
در ابتدای روایت از یک معضل اجتماعی ـ زنان خیابانی ـ به نظر نمی‌رسد تحفه قضاوت به جز کاهش تأثیر باشد هر چند در دنیای چنین روایت‌هایی راوی اعلم است.
ب) دید سیاه به وقایع و اشیاء دنیای اطراف:
زارعی تقریباً در تمام اشعارش نسبت به محیط اطراف و به ویژه جامعه دیدی سیاه دارد. البته کمتر جایی ما شاهد تعبیر فلسفی نسبت به این دید هستیم و این دید در شعر زارعی بیشتر پشتوانه حسی دارد تا فلسفی. این دید تقریباً به جز اشعار محاوره‌ای و اشعار مذهبی‌اش بر تمام کتاب سلطه دارد مانند:
ای چهره جهنمی سایه‌های شر!
ای صورت گریخته از هیئت بشر!
امشب بیا و مژده مرگ مرا بیار
بعدش بگیر روح مرا با خودت ببر
مغز مرا به خون خودم حل کن و بنوش
چشم مرا در آور و قلب مرا بدر
شاخه به شاخه قطع کن و خرد کن مرا
ای من درخت خشک تو! ای تو مرا تبر
کبریت را بده به من و بعد پس بگیر
شعله به شعله از بدنم دست و پا و سر
در من بدم که بیشترم شعله‌ور … و خود
پا شو برقص دور من گر گرفته‌تر
¨¨¨
ای چهره جهنمی من! پرنده‌ای
با چشم‌های سوخته، آتش گرفته پر
هر شب به شکل تو به اتاقم می‌آید و
خاکستر اتاق و من و هرچه خشک و تر
را هی به باد می‌دهد و بین خنده‌هاش
آتش زبانه می‌کشد از چارچوب در
¨¨¨
این هم دلیل سوختن هست و نیستم
باور اگر نداری و شک داری اگر:
طوفان شعله حجم سرم را وزید که
جا مانده روی گردنت این گوی شعله‌ور
(غزل 26، ص 90 ـ 92)
اما در پایان توجه به چند شعر محاوره‌ای زارعی می‌تواند جالب باشد.
زبان محاوره‌یک امکان بالقوه برای تمام اشعار است همان‌گونه که دیگر گونه‌های زبان. زارعی در اشعار محاروه‌ای‌اش خیلی راحت‌تر و صمیمی‌تر با مخاطب خود سخن می‌گوید. این وضعیت به گونه‌ای است که حتی بر ذات جهان‌بینی وی هم تأثیر می‌گذارد. همان‌گونه که عرض شد زارعی در اکثریت اشعارش به اطراف تلخ می‌نگرد اما وقتی وارد دنیای زبان محاوره می‌شود. انگار دیگر نمی‌خواهد عینک بدبینی را بر چشم نگه دارد. به دنیای اطراف با درون‌مایه امید نگاه می‌کند و ضربه نهایی شعرش زهرآگین نیست. از طرف دیگر در کلیت دنیای شعر انتظار، از این چنین شعری پایین‌تر است و زارعی این انتظار را به خوبی برآورده می‌کند. هر چند باز هم شعر، یک روایتِ خطی می‌ماند و از این چهارچوب که گویا اعتقاد راسخ زارعی است فراروی نمی‌کند:
داره می‌رسه زمستون، آخر فصل خزونه
می‌زنه سرمای وحشی به درختا تازیونه
وقتی که برفا بشینن، حسابی سفید شه این جا
همه‌ی حیوونا از سر ما بگردن پی‌لونه
آدما واسه‌ی خنده میان و «ما» رو می‌سازن
آدمک برفی همینه، این و هرکسی می‌دونه!
واسه‌ی یکی دو هفته می‌خوانت که باشی اونجا
راضی باشی یا نباشی، اینه رسم این زمونه
اگه که بخوان: می‌مونی، اگه که نخوان: می‌میری!
اینه پیشونی نوشتِ آدمی که بی‌زبونه
یادته یه روز برفی، اومدی با برفا ساختی‌م؟!
اصلاً، از زندگی ما چیزی یادتون می‌مونه؟!
بدن و صورتم از برف، دو تا سنگم جای چشمام
با زغالا هم گذاشتی دکمه‌هام و دونه دونه
وقتی که کارت تموم شد، یکی پرسید: چیه اسمش؟
یادته با کلی خنده، گفتی: بی‌نام و نشونه!
بعدشم گفتی: کشنده‌س هوای سرد زمستون
نمی‌شه پیشت بمونم، دیگه من می‌رم تو خونه
اومدی یه دس کشیدی رو تن سردم و رفتی
از همون ثانیه حسی زده تو دلم جوونه!
انگاری روحُ با دستات توی جسم من دمیدی
حالا جای برف و سرما، رگای من پر خونه
قلب برفیم، که یه روزی نمی‌دونس تو کی هستی
حالا هی روز و شب از من «تو»رُ می‌گیره بهونه
دو تا سنگی که خودت کاشتی به جای دو تا چشمام
خیره موندن توی چشمات، خیلی وقته کارشونه
آدمک برفی بی‌‌جون که دلش به تیکه یخ بود
حالا عاشق شده، مسته، دیونه‌س، عین جنونه!
می‌گن آدم شده دیگه، تو خیابونا می‌گرده
کارشم هر روز و هر شب، ناله و آه و فغونه
ولی با سنگ و زباله، بچه‌ها می‌زننش هی
هی می‌گه که عاشقم من، هی بهش می‌گن: دیوونه!
یه روزی اگه ببینی‌ش، شایدم نشناسی‌ش اصلاً
داره از دس می‌ره دیگه، مشتی پوست و استخونه
¨¨¨
یه روزی واسه‌ی خنده، اومدی ساختی‌ش و رفتی
آدمک برفی همینه، این و هر کسی می‌دونه.
