درباره‌ی سینمای آمریکای لاتین و اقبال مجدد آن در ایران
توجه به سینمای کشورهای آمریکای لاتین در ایران به دو دوره‌ی مجزا از هم تقسیم می‌شود. بار اول در سال‌های پرالتهاب پیش و پس از انقلاب بود که سینمای آمریکا لاتین در ایران مورد توجه ویژه‌ای قرار گرفت و طرفداران و هواداران خاصی را برای خود رقم زد. تب و تاب انقلابی آن سال‌های ایران به روشنی با سینمای همیشه در جوشش آمریکای لاتین پیوند خورد و به دلیل اشتراکات بارز فرهنگ‌ها و دولت‌ها اعتراضات چندانی را هم دامن نزد. سینمای آمریکای لاتین متأثر از فضای سیاسی و اجتماعی کشورهای آن حوزه، از همان سال‌ها سینمایی بود انقلابی و سیاسی که خصوصیات ضداستعماری آشکاری داشت و فیلم‌های تولیدی در آن نیز عموماً فیلم‌هایی بودند بازتاب دهنده‌ی شرایط و الزامات مذکور.
ایرانیان آن سال‌ها که تمام هم و غم‌شان در عرصه‌ی سینما معطوف بود به اثبات ذات و ماهیت پاک و آراسته‌ی سینما، سینمای آمریکای لاتین را نمونه‌ی مناسبی یافتند که علاوه بر عدم تأثر و وابستگی به اندیشه‌های امپریالیستی غرب و آمریکا، استقلال فکری و ساختاری خود را حفظ کرده است و توانسته تا حدودی به سینمای آرمانی انقلابیون آن سال‌ها نزدیک شود. البته کسانی که قرابت ایدئولوژیک بیشتری با کشورهای آمریکای لاتین و فرهنگ حاکم بر آنها داشتند در این مسیر پیشقدم بودند و مدتی زمان لازم بود تا انقلابیونی که به اسلامیت انقلاب اعتقاد داشتند نیز در جرگه‌ی هواداران و مبلغان این سینما درآیند. بدینگونه سینمای آمریکای لاتین در آن سال‌ها بدل به الگوی مناسبی شده بود برای اثبات و تقدیس ذات سینما و مروج سینمای متعهد و انقلابی و مستقل که نه به اجانب باج می‌دهد و نه حتی به خودی‌های وابسته به اجانب. کتاب‌های نوشته و مقالاتی ترجمه شد همچون «فیلمسازی در آمریکای لاتین» و «سینمای سیاسی کشورهای جهان سوم؛ آمریکای لاتین» که همگی در راستای معرفی، شناسایی و البته تبلیغ مولفه‌های سینمای آمریکای لاتین بودند. البته کمی که از آن سال‌های پر التهاب فاصله گرفتیم دیگر چندان کسی بر طبل تبلیغ سینمای آمریکا لاتین نزد و فضای غالب در کشور به سمت سینمای اروپا و کشورهایی مانند روسیه، آلمان و فرانسه متمایل شد تا این که مجدداً در سال‌ها و ماه‌های اخیر به دلایل آشکارا سیاسی مجدداً سینمای کشورهای فقیری همچون کوبا، شیلی، آرژانتین، بولیوی و ونزوئلا برجسته شده و بر لزوم توجه به آنها تأکید می‌شود. چنین اقبال مجددی به مانند سال‌های انقلاب ایران بر وجوه انقلابی و سیاسی و البته ملاحظات ضدامپریالیستی سینمای آمریکای لاتین تأکید دارد که اکنون دیگر با توجه به تغییرات وسیع و گسترده‌ی سینمای این کشورها چندان موجه و معقول نمی‌نماید.
سینمای آمریکای لاتین اما فارغ از چنین اموری سینمایی است معلوم‌الحال که علاوه بر پیشینه‌ی دیرینه‌اش که تقریباً برابر است با زمان شکل‌گیری سینما در کشورهای توسعه یافته، شرایط پر تب و تابی را برای رسیدن به جایگاه کنونی از سر گذرانده است. سینما در این کشورها نیز با نگاهی کلی به دوره‌ی انقلابی و فراانقلابی تقسیم می‌شود. در دوره‌ی اول، سینمای این کشورها متأثر از ایدئولوژی حاکم و غالب بر آن منطقه (فارغ از کشورهایی مانند مکزیک)، سینمایی است سیاسی که بنا به ضرورت تاریخی باید سینمایی انقلابی بوده و تنها هدفی که برای آن متصور است چیزی نیست جز تکریم و تعظیم «خلق» موجود در جامعه. چه، در نظر آنان خلق مولد نیرو و کار است و در نهایت آنانند که آفرینندگان تاریخند و فیلم‌سازان و در کل هنرمندان در این میان تنها عناصر و ابزارهایی اجتماعی‌اند که باید به خدمت خلق درآیند؛ در نتیجه‌ی چنین دیدگاهی فیلم‌ها چیزی نیستند جز همان ابزارهای لازم برای آگاهی به خلق آمریکای لاتین در جهت مبارزه علیه دیکتاتوری، فاشیسم، استعمار و استثمار.
بر همین اساس داستان فیلم‌های تولیدی در این کشورها نیز چیزی نمی‌توانند باشند جز داستان شورش‌های چندباره‌ی کارگران و پرولتاریا علیه نیروهای غاصب و یا داستان فساد و تباهی حکام امپریالیست. تاریخ سینمای آمریکای لاتین مملو از شورش‌ها و منازعات محتلف در ساختار نظام اجتماعی بوده است و همین امر تا سال‌ها بستر مناسبی بوده است برای فیلم‌سازان این خطه تا همواره موضوعی سیاسی و اجتماعی را به فیلم بارگردانند و توسط آن شعارهای سیاسی و انقلابی خود را سر دهند. شورش‌های پی در پی کارگران شیلیایی مثال خوبی برای چنین وضعیتی است که فیلم‌سازان شیلیایی را به آن سمت کشانده تا هر کدام از این شورش‌های بعضاً مهم را به فیلم برگردانده و اثر و تبعات آن را در تاریخ ثبت کنند که بهترین نمونه‌اش شاید همان نبرد شیلی Batalla de Chile (۱۹۷۷) ساخته‌ی پاتریشیو گوزمن باشد.
تاریخ این سینما در دور اول حیاتش مملو از اعلامیه‌ها و جنبش‌های ریز و درشتی است که هر یک سعی داشته‌اند به طریقی به تعریفی جدید از سینما رسیده و جریان فیلمسازی خود را بر اساس آن شکل دهند. جنبش سینمایی نووُ (Novo)در برزیل و گرایشات ضد هالیوودی آنان و همچنین نظریه‌ی سینمای سوم فیلم‌سازان آرژانتینی در دهه‌های میانی سینما آمریکای لاتین متأثر از چنین فضایی بوده‌اند. جنبش‌سینمایی نوو در اوائل دهه‌ی پنجاه با شعار اعتراض به تقلید از فیلم‌های هالیوودی و ساخت کمدی‌های مبتذل در برزیل شکل گرفت و کمی بعد فضای سینمایی سایر کشورهای آمریکای لاتین را نیز تحت تأثیر قرار داد. فیلم‌های سوزن در کاهدان Aqulba No Palberio (۱۹۵۲)، ریو؛ چهل درجه Rio, 40 Graus (۱۹۵۵)، ریو؛ بخش شمالی Rio, Zona Morte (1957) و البته فیلمی از روبرتو سانتوس با نام لحظه‌ی باشکوه O Grande Momento (۱۹۵۸) فیلم‌های بودند متفاوت که علاوه بر رعایت اصول جنبش سینمای نوو از نئورئالیسم ایتالیا نیز تأثیر پذیرفته بودند. نظریه‌ی سینمای سوم نیز که توسط دو فیلم‌ساز آرژانتینی با نام‌های فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو سازندگان فیلم ساعتِ کوره‌ها Hora de los Hornos (۱۹۶۸) مطرح شده بود گرایشی افراطی محسوب می‌شد که با تقلیل سینما به امری کاملاً سیاسی ارزش هنری فیلم‌های آمریکای لاتین را تا حد بسیاری کاهش داد. در بیانیه‌ی این دو فیلم‌ساز آمده است: «دوربین یک سینماگر انقلابی به مثابه‌ی مسلسل یک انقلابی مسلح در میدان جنگ است… انسان سینمای سوم یک مبارز است؛ مبارزی که خود را برای رسیدن به هدف به خطر می‌اندازد و فیلم سینمای سوم تنها برای یک نوع انسان ویژه و خاص ساخته می‌شود، انسانی که دائماً در کشاکش مبارزه است و برای رهایی‌اش تا آخرین نفس می‌جنگد…». بدیهی است فیلم‌سازانی با چنین دیدگاه و نگرشی هیچ گاه نتوانستند فیلم‌های سینمایی به غایت ارزشمندی خلق کنند و عموم آثار تولیدی‌شان علاوه بر این‌که در خارج از کشورهای آمریکای لاتین با استقبال مواجه نشدند در داخل نیز به دلیل فقر اقتصادی عموم مردم این کشورها و البته تغییر پی در پی نظامات سیاسی و سانسور شدید حکومتی هیچ‌گاه مخاطب چندانی کسب نکردند. چه، مضمون فیلم‌های آمریکای لاتین در دور اول حیاتش تنها مضامینی یک‌سویه و سطحی‌نگر بودند که در گذر زمان به سرعت کهنه و مندرس می‌شدند. مضامینی همچون تسلط پی در پی نیروهای استعمارگر، غارت منابع طبیعی توسط نیروهای امپریالیستی و در رأس آنها آمریکا، مسئله‌ی زمین، سرکوب دهقانان و کارگران معادن، خشونت و اختناق سیاسی، حکومت‌های نظامی دست‌نشانده، سوء تغذیه و گرسنگی مردمان جامعه، الیگارشی و البته مهم‌تر از همه جنگ‌های چریکی خشن که جذابیت‌های همیشگی خود را داشته است.
سینمای آمریکا لاتین تا اواخر دهه‌ی نود روند تقریباً ثابتی داشت و تحول چندان شگرفی در آن روی نداد. سر و شکل فیلم‌ها تا حد بسیاری تغییر کرد و بر خلاقیت‌های بصری فیلم افزوده شد اما مضامین کماکان همان بودند که سالیان پیش و پیشینش. چنین سکون و بن بستی اما در اواخر دهه‌ی نود و اوایل هزاره‌ی جدید با ظهور فیلم‌سازان جوان آمریکای لاتین که علاوه بر تفوق بر تکنیک سینما بر ارزش‌های هنری آن نیز آگاهی داشتند شکسته شد. فیلم‌سازانی که عموماً در همان آمریکای لاتین تحصیل کرده بودند اما تحت تأثیر وجوه مثبت سینمای هم‌جوارشان در هالیوود و با بهره‌گیری از دانش سینمایی دیگر کشورها توانستند از دل فرهنگ اصیل آمریکای لاتین و وجوه معاصر آن و با تکیه بر احوالات روانی انسان‌های جامعه به جای پرداختن به وجوه برونی و کنش‌مند آنان فیلم‌هایی بسازند که هم مخاطبان جدیدی را در کشور مبدأ به خود جذب کرد و هم در عرصه‌ی بین‌المللی مخاطبان جدیدی را برای سینمای آمریکای لاتین تعریف کرد. فیلم‌سازانی همچون آلفونسو کوارون، گیلرمو دل تورو و مشهورتر از همه الخاندور گونزالس ایناریتو که سرآمدان دور دوم حیات سینمای آمریکای لاتین محسوب می‌شوند. در آثار این فیلم‌سازان و تابعان آنها دیگر از آرمان‌های انقلابی و سیاسی دوره‌های پیشین خبری نیست و عمده‌ی مسائل مطروحه در آنها با بهره‌گیری از شرایط خاص بومی کشورهای‌شان مسائلی است همچون بحران هویت جوانان، فروپاشی نظام خانواده و روابط مغشوش میان انسان‌ها. فیلم‌های مانند عشق فاحشه است Amores Pros به کارگردانی ایناریتو، کرونوس Cronos به کارگردانی دل‌تورو و و مادرت هم Y tu Mama Tambien به کارگردانی کوارون از سرآمدان این فیلم‌ها محسوب می‌شوند. فیلم‌هایی که سینمای آمریکای لاتین را با سرعت هر چه تمام‌تر در عرصه‌ی جهانی بازتعریف کرد و افق جدیدی را پیش روی فیلم‌سازان این خطه گشود. البته نباید از این نکته‌ی بسیار مهم غافل شد که سینما در دور دوم حیاتش درآمریکای لاتین فاصله‌ی بسیار چشم‌گیری با سینمای سنتی سالیان گذشته‌ی این کشورها یافته و به همین دلیل علاوه بر اقبال جهانی موقعیت ویژه‌ای برای فیلم‌سازان آمریکای لاتین در هالیوود خلق شده است. چه، سینمای جدید آمریکا لاتین در عین تکیه بر ویژگی‌های بومی خود در بخش‌های محتوایی، در سر و شکل و وجوه بصری کاملاً هالیوودی است. به همین دلیل فیلم‌سازان مذکور و تابعان آنها به راحتی با سیستم هالیوودی فیلمسازی کنار آمده و فیلم‌های به مراتب پردردسرتری طبق چارچوب آن تولید می‌کنند. حال در این میان باید پرسید توجه کنونی به سینمای آمریکای لاتین که دیگر هالیوودی شده در ایران با چه توجیهی صورت گرفته است. آیا کماکان منظور گرایشات تند انقلابی سینمای این کشورها مد نظر است، یا پس‌زمینه‌ی محتوایی و بومی آن سینما و یا حتی گرایشات هالیوودی آن در وجوه بصری فیلم‌ها و تلاش برای رسیدن به سینمای کارآمد و حرفه‌ای؟
